Русь. История России. Современная Россия / Это интересно / Балет волшебная флейта содержание. Волшебная флейта (опера). Волшебная флейта Информацию О

Балет волшебная флейта содержание. Волшебная флейта (опера). Волшебная флейта Информацию О

19.09.2020

На либретто (по-немецки) Эмануэля Шиканедера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке.

Действующие лица:

ТАМИНО, египетский принц (тенор)
ПАПАГЕНО, птицелов (баритон)
ЗАРАСТРО, верховный жрец Изиды и Озириса (бас)
ЦАРИЦА НОЧИ (сопрано)
ПАМИНА, ее дочь (сопрано)
МОНОСТАТОС, начальник храмовых рабов (тенор)
ПАПАГЕНА (сопрано)
ТРИ ДАМЫ, феи царицы ночи (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ТРИ ГЕНИЯ ХРАМА (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ОРАТОР (бас)
ДВА ЖРЕЦА (тенор и бас)
ДВА ВОИНА В ЛАТАХ (тенор и бас)

Время действия: неопределенное, но приблизительно в эпоху правления фараона Рамзеса I.
Место действия: Египет.
Первое исполнение: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года.

«Волшебная флейта» - это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр . - комическая опера). Большинство оперетт и музыкальных комедий демонстрируют определенные нелепости и несуразности в своих сюжетах, и эта опера не исключение. Например, Царица ночи в первом действии предстает доброй женщиной, а во втором - злодейкой. Далее, вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм. Быть может, это и так, поскольку оба создателя оперы - Моцарт и его либреттист - были масонами, а официально масонство не пользовалось поддержкой (в 1794 году император Леопольд II и вовсе запретил деятельность масонских лож. - А.М.).

Сегодня подобные вопросы, по-видимому, не имеют большого значения. Гораздо важнее тот факт, что Шиканедер, этот взбалмошный, то появляющийся, то куда-то исчезающий актер-певец-писатель-импрессарио, заказал это произведение своему старому другу Моцарту в последний год жизни композитора, именно в тот момент, когда Моцарт необычайно нуждался в таком заказе. Моцарт писал свое великолепное произведение, имея в виду конкретных певцов, например сам Шиканедер, этот весьма скромный баритон, исполнял партию Папагено, в то время как Жозефа Хофер, свояченица Моцарта, была блестящим искрометным колоратурным сопрано, и именно для нее были сочинены арии Царицы ночи. Гизеке, который, возможно, приложил руку к написанию либретто оперы (впоследствии он утверждал, что написал все либретто), был человеком талантливым в науке и литературе и, возможно, послужил прототипом для гётевского Вильгельма Мейстера, но большого сценического таланта у него не было, и он был назначен на роль первого воина в латах.

Что касается всевозможных нелепостей в сюжете, то их можно отнести на счет того, что, пока писалось либретто, один из конкурирующий театров с успехом поставил оперу «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» некоего Либескинда, в основе которой лежала та же самая история, которую разрабатывал Шиканедер - «Лулу, или Волшебная флейта», одно из сказаний в собрании Кристофа Мартина Виланда. Считается, что Шиканедер уже на середине работы изменил весь сюжет, то есть после того, как уже было написано все первое действие и началась работа над вторым. Это чистая гипотеза, причем единственное имеющееся доказательство ее - и то косвенное.

Несмотря на несуразности (а быть может, именно благодаря им), эта опера всегда излучала очарование сказки и с самого начала имела огромный успех. Этот успех не слишком-то помог Моцарту. Он умер через тридцать семь дней после премьеры. Что же касается Шиканедера, то он оказался в состоянии - частично на доход от исполнений оперы, которые проходили с неизменным успехом - сам выстроить семь лет спустя совершенно новый театр и увенчать его скульптурой, изображающей его самого в птичьих перьях Папагено. То был пик его карьеры, а четырнадцать лет спустя он умер, душевнобольной, в такой же нищете, как и Моцарт.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается торжественно тремя мощными пунктирными аккордами, которые позже звучат в опере в наиболее торжественных моментах, связанных со жреческими образами. Но все остальное в увертюре (за исключением повторения этих аккордов, звучащих теперь словно напоминание) пронизано светом и весельем и написано в фугированном стиле - все, как и должно быть в увертюре к сказке.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1 . Сама сказка начинается - как и положено сказке - с того, что в долине потерялся юный принц. Его имя Тамино, и его преследует злой змей. Тамино зовет на помощь и, теряя сознание, в конце концов без чувств падает на землю. В этот момент его спасают три дамы. Это феи Царицы ночи - конечно, сверхъестественные существа. Они совершенно зачарованы красотой юноши, лежащего без чувств. Затем они удаляются, чтобы известить свою госпожу о забредшем в их владения юноше. В этот момент на сцене появляется главный комедийный персонаж. Это Папагено, по профессии птицелов. Он представляет себя веселой мелодией в народном стиле - арией «Der Vogelfanger bin ich ja» («Я самый ловкий птицелов»). Он рассказывает, что любит ловить птиц, но лучше бы ему поймать себе жену. При этом он подыгрывает себе на дудочке - инструменте, который мы еще услышим позже.

Папагено сообщает Тамино, что принц оказался во владениях Царицы ночи и что именно он, Папагено, спас его от страшного змея, убив его (на самом деле змея убили три феи Царицы ночи, они рассекли его на три части). За эту свою ложь он получает от вернувшихся сюда фей наказание - его губы запираются на замок. Затем они показывают Тамино портрет прелестной девушки. Это дочь Царицы ночи, которую похитил злой колдун и которую Тамино должен спасти. Тамино тут же влюбляется в девушку, изображенную на портрете, и поет арию, которая получила название арии с портретом («Dies Bildnis ist bezaubernd schon» - «Какой чарующий портрет»). Горы сотрясаются и раздвигаются, появляется сама Царица ночи, она сидит на троне и в драматичной и невероятно трудной арии «O zittre nicht mein lieber Sohn» («О, не страшись, мой юный друг») рассказывает Тамино о своей дочери и обещает ему отдать ее ему в жены, если он освободит ее. Первая сцена завершается квинтетом, одним из лучших ансамблей в опере, способным сравниться с великолепными финалами «Свадьбы Фигаро », хотя и написанным в совершенно другом стиле. Во время этого финала три феи вручают Тамино волшебную флейту, звуки которой способны укротить и усмирить самые злые силы, а Папагено, этому птицелову, дают музыкальные колокольчики, поскольку он должен сопровождать Тамино в его поиске Памины, и эти также волшебные колокольчики будут защищать его от всех опасностей.

Сцена 2 происходит во дворце Зарастро. Он - глава тайной и могущественной египетской религиозной касты, и именно в его владении находится теперь Памина, дочь Царицы ночи. Здесь ее охраняет комичный злодей мавр Моностатос. Он похитил Памину, угрожая ей смертью, если она откажется принадлежать ему. В критический момент сюда случайно забредает Папагено. Он и Моностатос ужасно напуганы друг другом, что действительно выглядит необычайно комично. Ни один восьмилетний ребенок не испугался бы такой встречи. В конце концов Моностатос убегает, и, когда Памина и Папагено остаются одни, птицелов убеждает ее в том, что есть один юноша, который любит ее, и что он скоро придет, чтобы спасти ее. Она в свою очередь уверяет Папагено, что и он скоро найдет себе подругу. Они поют очаровательный дуэт во славу нежности («Bei Mannern welche Liebe fuhlen» - «Когда чуть-чуть влюблен мужчина»).

Сцена 3 . Вновь сцена меняется. На сей раз это роща у храма Зарастро. Тамино ведут трое пажей. Это гении храма, они ободряют его, но не отвечают на его вопросы. Оставшись один в роще у трех храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но вот отворяется третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Из довольно долгого (и - я должен признать это - довольно скучного) разговора Тамино узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина где-то рядом и жива. В благодарность за эти сведения Тамино играет чудесную мелодию на своей волшебной флейте, а затем поет эту же красивую мелодию («Wie stark ist nicht dein Zauberton» - «Как полон чар волшебный звук»). Неожиданно он слышит звуки дудочки Папагено и устремляется к нему навстречу. Появляются Памина и Папагено. Их преследует комичный злодей Моностатос, который хочет заковать Памину в цепи. В критический момент Папагено вспоминает о своих волшебных колокольчиках. Он играет на них (они звучат словно детская музыкальная табакерка), и чудесная мелодия заставляет слуг-мавров и самого Моностатоса плясать самым безобидным образом. Памина и Папагено поют очаровательный дуэт. Его прерывают доносящиеся звуки торжественного марша - это приближается суровый Зарастро со всей своей свитой. Он прощает девушке попытку к бегству. Врывается Моностатос с принцем Тамино, который тоже был схвачен. Моностатос требует от Зарастро награды и получает ее - ту, которую заслужил, а именно семьдесят семь ударов палкой за свою дерзость. Действие завершается тем, что Тамино и Памина торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые определят, достойны ли они друг друга.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 . Во втором действии оперы сцены меняются гораздо быстрее, чем в первом. Музыка в нем становится более серьезной. Например, самая первая сцена - это встреча жрецов Изиды и Озириса в пальмовой роще. Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для того, чтобы жениться на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара должна доказать, что она достойна вступить в Храм Света. Он произносит свое знаменитое обращение к богам «O Isis und Osiris» («Свой храм, Изида и Озирис»). Бернард Шоу сказал как-то об этой величественной и простой арии с мужским хором: «Вот музыка, которую можно вложить в уста Бога, не кощунствуя».

Сцена 2 . У стен храма Тамино и Папагено встречают жрецов, которые дают им самые необходимые культовые наставления. Два жреца (которые поют в октаву, вероятно, для того чтобы сделать свои инструкции совершенно понятными) предупреждают принца и птицелова, чтобы они были начеку и не поддавались на женские уловки, ведь именно в женщинах корень всех человеческих бед. От Царицы ночи являются три дамы. Они, в свою очередь, предостерегают наших героев от жрецов и грозят им ужасной судьбой. Папагено вступает с ними в разговор, тогда как умный Тамино не поддается этому искушению. Он выдерживает испытание молчанием. Тогда хор жрецов (поющих за сценой) отсылает этих посланниц Царицы ночи обратно туда, откуда они явились.

Сцена 3 . Сцена вновь меняется. На сей раз перед нами сад - Памина спит в увитой розами беседке. Моностатос, которому удалось избежать наказания, опять около нее - он не оставил мысли о преследовании девушки и пытается поцеловать ее. В этот момент появляется ее мать, Царица ночи. В своей устрашающей арии мести она требует, чтобы Памина сама убила Зарастро. Она вкладывает ей в руку кинжал и грозит, что если она этого не сделает и не снимет у него с груди священный солнечный диск, то будет проклята ею. Эта ария мести («Der Holle Rache kocht» - «В груди моей пылает жажда мести») с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали этой роли.

Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки, чтобы она принадлежала ему - это должна быть ее плата за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись - на сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и только любовь связывает здесь людей. Звучит ария необычайной красоты и благородства («In diesen heil"gen Hallen» - «Вражда и месть нам чужды»).

Сцена 4 . В некоторых постановках в этот момент делается антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена второго акта - зал, причем довольно просторный. Два жреца продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром и молния, и она мгновенно исчезает. Сразу же после этого еще раз появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. Она ничего не знает о его обете молчания и, не понимая такого его поведения, поет печальную арию («Ach, ich fuhl"s, es ist verschwunden» - «Все прошло»). В заключение этой сцены звучат тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание.

Сцена 5 . В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма. Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете (с Тамино) она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь.

Сцена 6 . Теперь - как своего рода смена настроения - действие обращается вновь к Папагено. Ему сообщается (Оратором), что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны. Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни или хотя бы жену! Появляется его недавняя знакомая - старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено. Ее имя - Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее.

Сцена 7 . Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини. Но бедная Памина страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно забыл ее, и она его больше никогда не увидит. Она готова покончить с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают взять ее к Тамино.

Сцена 8 . Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит последнее испытание четырьмя стихиями - огнем, водой, землей и воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей раз дают свои наставления опять-таки в октаву. Как раз перед тем как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь одного - разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда все оказывается позади, радостный хор приветствует их.

Сцена 9 . Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой. С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый уже повеситься. Но те три мальчика (гении храма), которые спасли Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его волшебных колокольчиках. Он играет, и появляется нежная маленькая птичка-девочка. Они поют прелестный комичный дуэт «Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» («Па-па-па-па-па-па-Папагено»). Их мечта - создать большую-большую семью.

Сцена 10 . И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину. Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса. И эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

История создания этой последней оперы Моцарта должна быть, хотя бы вкратце, восстановлена. Между 1790 и 1791 годами композитор был довольно далек от оперного жанра. После смерти императора Иосифа II (в феврале 1790 года) на трон взошел Леопольд II, который не питал такого уважения к музыке, как Иосиф. К тому же покинули свои должности суперинтендант императорских театров граф Орсини Роземберг и либреттист Лоренцо Да Понте, которые могли бы побудить Моцарта написать музыку для театрального произведения. Кроме того, иезуиты потребовали закрытия масонских лож, уже бывших на подозрении у властей как вдохновители революции во Франции. Моцарт, принадлежавший к масонской организации, оказался таким образом лишенным важных связей, которые могли бы помочь ему покончить со все более настойчиво преследовавшей его нищетой. Все же в марте 1791 года Эммануил Шиканедер, выдающийся актер, антрепренер, вольнодумец, связанный с масонами, поручил Моцарту создание оперы, написав ее либретто. Шиканедер незадолго до того стал директором театра в венском предместье (театр «Ауф дер Виден»), который порвал с мифологическими спектаклями, требовавшими больших затрат на сценическую машинерию. Здесь, в этом театре, «Волшебная флейта» получила одобрение и начала победоносный путь по германским странам, от успеха к успеху. Сам композитор писал жене во время постановок в театре «Ауф дер Виден»: «Зал неизменно полон. Дуэт „Мужчина и женщина“ (Речь идет о дуэте Памины и Папагено „Когда чуть-чуть влюблен мужчина“.), „Колокольчики“ из первого акта, как и прежде, требуют исполнить на бис. Как и трио пажей из второго действия. Но что меня больше всего радует, так это молчаливое одобрение! Чувствуется, как опера все больше растет в общественном мнении». Аплодисменты сопровождали оперу до смерти композитора в декабре того же 1791 года, когда он был похоронен как безвестный бедняк.

Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна.

Язвительный и лукавый ум Моцарта чувствуется и в «Волшебной флейте» и смягчает важность и суровость моральных назиданий, символов, испытаний, понятий, систем, присутствующих в опере и почти давящих на зрителя. Игровое начало очевидно в самой структуре, выбранной для этой очаровательной сказки. Перед нами самый настоящий зингшпиль. Чередование слова и музыки - продленного и четко произнесенного звука - создает что-то воздушное, рациональное и вместе с тем простое. Пылающее любовью сердце, которое борется с тьмой и обманом, гуманизм, составляющий сущность оперы, проглядывают и в образах таких смешных марионеток, как мавр Моностатос, эротоман, с волнующей искренностью изливающий свои чувства: «Каждый вкушает радости любви, труба звучит, призывая к ласкам и поцелуям. А я должен отказаться от любви, потому что мавры некрасивы!.. Но ведь и я люблю девушек!»

Моцарт заставляет влюбленного мавра совершать вокальные пируэты с великолепной легкостью, не с лирической и чистой легкостью Керубино из «Свадьбы Фигаро», а с легкостью более карикатурной, но тем не менее достигающей мягкости и деликатности, подобной капризу ребенка, чуждого пороку. Музыка окружает его фантастически-легендарным блеском, уже напоминающим Мендельсона и Россини. Над ним в вышине, как на воображаемом цирковом канате движется в акробатическом этюде Царица ночи там, под освещенным сводом совершая великолепные полеты на трапеции, демонстрируя предельную вокальную виртуозность, так что звук ее голоса отдается в пустых межзвездных пространствах. Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. В сказке о животных мать Памины была бы хищной ночной птицей; здесь же подчеркнутая звончатость ее голоса - как бы дальнейшее возвышение колокольного звона Папагено, человека-зверя, заискивающего перед мудрецами, которым, как и Моностатосом, движет похоть. Насколько Папагено простодушен и жаден, настолько Моностатос бестолков и беспокоен, но они похожи друг на друга. Все в «Волшебной флейте» имеет общий исток, составляя как бы корни и ветви одного дерева. Всех влечет сила любви, которую Зарастро и его жрецы стараются уравновесить между любовью-вожделением и любовью-расположением. Строгая торжественность, драматическое напряжение (восходящие к пассионам Баха и ораториям Генделя) царят при входе в святилище и подкрепляют слова предвосхищающего Парсифаля Зарастро, единственные слова, которые, как писал Дж. Б. Шоу, можно было бы вложить в уста бога, не рискуя совершить богохульство. Инструментальная часть оперы представляет собой исполненное определенного смысла архитектурное сооружение - искрящееся и одновременно пористое, как красивое старинное стекло, хрупкое, с теплыми отблесками. Оркестровая партия как бы берет под свою защиту невинные инструменты-игрушки, от флейты Тамино до дудочки и колокольчиков Папагено, включая и мрачно-глубокий звук фанфар, и сопровождает большие хоры во время близкого к масонскому ритуала. Уже выбор тембров свидетельствует о спокойном внимании ко всякому благому стремлению, каким бы ничтожным оно ни было. В этой опере с ее шелками и блестками кукольного спектакля побеждает страдание и тот, кто его переживает. Это в особенности видно на примере образа Памины, которой предназначено стать жертвой. Ее любовная ария («О Тамино! Эти слезы, точно пламя, жгут меня») содержит целую серию вокальных трудностей: эти трудности символизируют нравственные испытания, предложенные Зарастро, и одновременно они связаны со стремлением ввысь, к матери. Это баховская ария, но без настойчиво-вопрошающего сопровождения оркестра, которое, напротив, все более замедляется, его трепет становится все слабее, он достигает и духовного уровня, изображая печаль и смирение.

Тамино и Памина уверенно идут от испытания к испытанию; наконец волшебная флейта, которой предшествуют негромкие литавры, проводит молодых людей через воду и пламя и через ужас сценической механики, предназначенной для испытания храбрости кандидатов. Тамино, пылкий, уже романтический герой, обретает в таинственном храме идеал, который он не мог найти в жизни. Папагено бродит в окрестностях храма тоже счастливый, держа за руку свою Папагену, жаждущую подарить ему много маленьких Папагено. Моностатос, к сожалению, получил тумаки и сослан во тьму, как и Царица ночи. Союз света и тьмы не достигнут, согласие наступает лишь после победы, одержанной светом над тьмой, то есть после внешней победы радости. Тьма означала страдание, но и нежность, материнское лоно. Итак, при создании будущего идеального общества не должно быть альтернативы свету, человека все еще обольщают отсутствием препятствий, сомнений в выборе. Но сам-то Моцарт знает, как компенсируют друг друга свет и тьма и что подлинный храм - это не что иное, как жизнь.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751-1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733-1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786-1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения.

В этот наивный сюжет Моцарт вложил, однако, серьезную морально-философскую идею, свои самые глубокие, заветные мысли. Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума. Возвышенная философия «Волшебной флейты» Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени. «Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали, которые великолепны в своей обыкновенности, - писал Гегель в своей «Эстетике», - все это, при глубине, чарующей сердечности и душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает сердце». Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту». Гете сравнивал ее со второй частью своего «Фауста» и сделал попытку написать ее продолжение.

Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии, что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века. Но кроме того, они облечены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года в аристократических кругах объяснялась «масонским заговором», а в 1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож.

В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты - дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено - симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ - Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти.

Музыка

Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии - блестящее решительное аллегро. Квинтет (три феи, Тамино и Папагено) выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта - большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором.

Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов (оркестр) звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание.

В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды».

В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все прошло» - великолепный образец моцартовского оперного монолога, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности и юмора народных плясовых напевов.

Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последние картины.

В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем.

Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и Папагены - полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет.

Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее фей и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила».

М. Друскин

Написанная в традиционной форме зингшпиля, последняя опера Моцарта - подлинный шедевр, одно из самых популярных сочинений музыкального театра. Изумительное богатство выразительных средств, гуманистическое содержание и вдохновенный мелодизм отличают это сочинение, совершившее триумфальное шествие по всему миру.

Первая постановка в России состоялась в 1797 (силами немецкой труппы). На русской сцене опера впервые поставлена в 1818 (Мариинский театр). Крупным событием явилась постановка оперы в 1906 в Большом театре (солисты Боначич, Салина, Нежданова и др., дир. У.Авранек). Среди современных постановок отметим спектакль 1956 в Метрополитен-опере (дир. Вальтер, партию Царицы ночи блестяще исполнила Р. Петерс). Важнейшим событием художественной жизни стало оформление постановки Метрополитен-оперы (1967) М.Шагалом.

Выдающееся значение имеют записи Бичема (1937, в партии Памины Т. Лемниц), Фричая (1954). В 1974 шведским кинорежиссером И. Бергманом был создан фильм-опера.

Этаопера завершила творческий путь Моцарта. Ее премьера состоялась 30 сентября 1791, за 2 месяца до смерти композитора, в одном из народных театров в предместье Вены. Опера, которой дирижировал сам Моцарт, имела огромный успех у критиков и публики (в числе ее восхищенных поклонников был Сальери).

С руководителем театра, превосходным актером и драматургом Иоганном-Эммануэлем Шиканедером , композитор был хорошо знаком еще с зальцбургских времен. Шиканедер, как и Моцарт, мечтал о создании национальной оперы на немецком языке (на премьере он исполнял партию Первого жреца, его сын - партию Папагено).

Либретто

Либретто, на «скорую руку» изготовленное Шиканедером, объединило несколько сюжетных источников. Первоначально за его основу была взята популярная сказка «Лулу» из сборника фантастических поэм Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов». Однако в процессе работы сюжет «перекраивался», сильно видоизменяясь (вплоть до того, что отрицательные герои неожиданно превратились в положительных, и наоборот).

На первый взгляд, «Волшебная флейта» - это опера-сказка, где прославляется победа света над мраком, добра над злом, любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой. На самом деле последняя опера композитора является глубочайшим философским произведением, где воплотился моцартовский идеал справедливого государства. При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи - мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино - человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

основная тема «Волшебной флейты» - выход из духовной тьмы в свет через посвящение- является ключевой идеей масонства;
имя волшебника - «Зарастро» - это итальянизированная форма имени Зороастра - известного древнего мудреца, философа, мага и астролога. Согласно вавилонским легендам, Зороастр был одним из первых каменщиков и строителем знаменитой Вавилонской башни(образ, особенно близкий «вольным каменщикам»). В Египте этого мыслителя связывали с культом Исиды и Осириса, что также имеет «отголосок» в опере (действие разворачивается в Древнем Египте, на берегу Нила, в окружении пальмовых рощ, пирамид и храмов, посвященных культу Исиды и Осириса);
через всю «Волшебную флейту» проходит символика числа 3, которое было священным у масонов (три Дамы, три Мальчика, три храма, три вступительных аккорда в увертюре и т.д.);
испытания, которым подвергается принц Тамино в течение оперы, напоминают церемонию посвящения в масоны. Одно из испытаний совершается внутри пирамиды, которая является традиционным масонским символом.

В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля . Это австро-немецкая разновидность комической оперы . Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров - ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов.

Типичный сюжет зингшпиля - сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» - сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации (разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено) или на обрисовке образов-характеров.

Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену (дуэт «Па-па-па»). Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество.

В музыке оперы легко выделяются три ведущие образные сферы: Зарастро, Царицы Но-чи и Папагено. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов.

Моцартовский Зарастро воплощает очень популярную в XVIII веке идею просвещенного монарха . Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его. Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи.

Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро - это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.

Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос.

Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении (яркий пример - «ария мести» из II действия).

Сфера Папагено - комедийная, игровая. Ее жанровая основа - австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж - прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик (порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни). Фольклорные элементы явно чувствуются в обеих ариях Папагено («Я всем известный птицелов…», «Девчонку или женушку…») и ярко комических дуэтах (например, Папагено-Моностатос, пугающиеся друг друга, или Папагено-Папагена «Па-па-па»). В их музыке оживает гайдновская традиция, но опоэтизированная.

Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие. Таким образом, народная комическая стихия выступает в качестве своеобразного противовеса серьезной масонской тематике, при этом, благодаря жанру оперы-сказ-ки, она вполне мирно уживается с философской проблематикой.

Остальные герои распределяются между этими тремя сферами, при-чем не всегда это происходит однозначно. Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. В их му-зыкальной характеристике важное место занимают черты австрийского зингшпиля и буффа, и лишь в 10-й картине, в марше заго-ворщиков, вместе с Царицей Ночи и Моностатосом они обретают черты, приближающие их к зловещей стихии Царицы Ночи.

Образ Тамино эволюционирует в соответствии с изменением его отношения к Зарастро: из врага он становится его последователем и единомышлен-ником - и это отражается на его музыкальной характеристике. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро.

Памина же, как дочь Царицы Ночи, в значительной степени наследует язык seria (например, в арии g-moll № 17), но в дуэте с Папагено (№ 7) ее му-зыкальная характеристика приобретает народно-песенные черты.

В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Примером может служить «ария с портретом» (№ 3).

Что касается Моностатоса, то это - типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка.

В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют (как это бывает в сказке). В основе оперы - не дра-матическое столкновение антагонистов и не комедийное стремительное «раскручивание» интриги, а эпическое развертывание; не конфликт, а со-поставление, не поступательный, целенаправленный процесс тематических изменений, взаимовлияний, а драматургия параллельных пластов.

Увертюра (торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur) внешне опирается на французские традиции. французской увертюры - медленное вступление и фугато. Adagio - мощное и торжественное. Allegro на живой, легкой теме (из сонаты Клементи).

Нем. Singspiel, от singen - петь и Spiel - игра

Для дальнейшей работы сайта требуются средства на оплату хостинга и домена. Если вам нравится проект, поддержите материально.

Действующие лица:

Королева Ночи сопрано
Памина, её дочь сопрано
Первая дама из свиты Королевы Ночи сопрано
Вторая дама из свиты Королевы Ночи сопрано
Третья дама из свиты Королевы Ночи сопрано
Тамино, принц тенор
Зарастро бас
Оратор бас
Моностатос, мавр в услужении у Зарастро тенор
Папагено, птицелов бас
Папагена, невеста Папагено сопрано
Первый воин тенор
Второй воин бас
Три мальчика, жрецы, слуги, народ.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Картина первая

(Суровая скалистая местность, частично покрытая деревьями; по обе стороны сцены холмы. Виден новый храм. В глубине ущелье. Тамино стремительно спускается с одной из скал с луком, но без стрел. Он преследуем Змеем.)

Тамино

Помогите! Помогите или я погибну!
Помогите! Помогите или я погибну,
обречённый пасть жертвой коварного змея.
Милостивые боги!
Вот он подходит всё ближе,
вот он подходит всё ближе.

(Показывается Змей.)

Ах, спасите меня, ах, спасите, спасите, защитите меня!

(про себя)
Предполагается, что я пойду? Ну, ну, это было б чудесное дело!
Они хотят быть с ним наедине. Нет! Нет! Этого быть не может.
Чего бы только не дала бы я, чтоб жить с этим юношей!
Если б только мне достался он одной!
Однако никто не идёт; так нельзя.
Самое лучшее мне уйти сейчас!
Чудесный и заманчивый юноша, дорогой юноша, прощай!
До тех пор, пока я не увижу тебя вновь!

(Уходят через дверь храма.)

Тамино

(Пробуждается, оглядывается удивлённо.)

Где я? Это сон, или я всё ещё жив? Или я спасён какими-то высшими силами?
Что? Змей мёртв? Что это такое я слышу? Где я?

Тамино

Судя по перьям, что покрывают тебя, я думаю, ты...

Папагено

Папагено

Третья дама

А вместо нежных смокв — этот золотой замок.

(к Тамино)
Это мы...

Первая дама

Посмотри, эта картина...

Вторая дама

Послана тебе нашей великой повелительницей.

Первая, вторая и третья дамы

Если ты найдешь, что ты не безразличен к её чертам,
тогда счастье, честь и слава станут твоим жребием.
До свидания!

(к Папагено)
До свидания, Папагено!

(Уходят, забирая клетку с птицами. Папагено в безмолвном смущении уходит в другую сторону. Тамино всё своё внимание обращает на портрет.)

Тамино

Первая, вторая и третья дамы

Успокойся!

Первая, вторая и третья дамы

Прибытия нашей Королевы!

Она приходит! Она приходит!

(Сцена изменяется. Горы исчезают. Сверкающая комната. Звёздное небо. В центре трон Королевы Ночи, украшенный звёздами. Светло. Голубое лунное сияние. Королева Ночи сидит на троне.)

Королева Ночи

(к Тамино)
О, не дрожи, мой дорогой сын, ведь ты невинен, мудр и щедр.
Юноша, такой как ты, — единственный, кто способен
успокоить глубокое отчаяние сердца матери.
Страдание — моя участь, ведь моя дочь не со мной.
Из-за неё я потеряла всё своё счастье; злодей ушел с ней.
Я всё ещё вижу её дрожь с тревогой и потрясением,
трепещущую от страха, сопротивляющуюся робко.
Я должна была видеть, как её крадут у меня. «Ах, помогите», — единственное,
что она сказала; но её мольба была напрасной, моя помощь была слишком слаба.
Ты пойдёшь и освободишь её, ты будешь освободителем моей дочери!
И если я увижу тебя победителем, тогда она сможет быть твоей вечно.

Хм! Хм! Хм! Хм! Хм! Хм! Хм! Хм!

(Появляются три Дамы.)

Первая дама

(к Папагено)
Королева прощает тебя, снимает твоё наказание через меня.

(Снимает замок с его рта.)

Папагено

Вот Папагено и опять может болтать!

Вторая дама

Да, болтать — но только не говори больше лжи!

Папагено

Я никогда больше не буду говорить лжи, нет, нет!

Первая, вторая и третья дамы

Моя ненависть уничтожит тебя!

Памина

О, просто позволь мне умереть, варвар, ведь ничто не сдвинет тебя.

(Теряет сознание и падает на оттоманку.)

Моностатос

(к рабам)
А сейчас все уходите! Оставьте меня наедине с ней.

(Рабы уходят.)

Моностатос и Папагено

(про себя; уставившись друг на друга)
Аах! Это, должно быть, дьявол. Имей жалость! Пощади меня!
Аах! Аах! Аах!

(Моностатос убегает.)

Памина

(Роща. На заднике сцены три храма. Средний — самый большой, на нём начертано: «Храм Мудрости»; на храме справа надпись: «Храм Разума (Причины)»; на храме слева: «Храм Природы». Три мальчика с серебряными ветвями вводят Тамино.)

Эта тропа ведёт к твоей цели, однако ты, юноша, должен победить как мужчина.
Поэтому послушай наш совет: будь постоянен, терпелив и молчалив!

Тамино

Вы, благосклонные малыши, скажите мне, смогу ли я освободить Памину?

Первый, второй и третий мальчики

Не нам это позволено сказать; будь постоянен, терпелив и молчалив!
Помни это, просто будь мужчиной. Тогда, юноша, ты победишь — как мужчина.

Тамино

Пусть слова мудрости этих мальчиков отпечатаются навсегда в моём сердце.
Где я сейчас? Что случилось со мной? Здесь место богов?
Ворота показывают, колонны показывают,
что благоразумие, труд и искусства живут здесь.
Где деятельность возведена на трон, а праздность — в отступление,
порок не может просто удержать влияние.
Я храбро осмелюсь войти в ворота; моя цель благородна, и верна и чиста!
Трепещи, трусливый злодей! Ко мне!
Освобождение Памины, освобождение Памины — мой долг.

Она жива! За эту весть я вас благодарю.

(Вытаскивает свою флейту.)

О, если бы я был только способен, в почтение вам, всемогущие,
проявить мою благодарность, в каждой ноте, подобно этим, отсюда.

(Указывает на своё сердце.)

Здесь я чувствую это.

(Играет; дикие звери всех видов приходят послушать его. Он останавливается, и они убегают.)

Как могуч твой волшебный звук, нежная флейта, когда ты играешь, —

Как могуч твой волшебный звук, нежная флейта, когда ты играешь, —
приходит радость даже к диким зверям.
Только Памина, однако, Памина остаётся где-то, Памина остаётся где-то.
Памина! Памина, услышь, услышь меня!
Напрасно! Напрасно!
Где, где, где, ах, где, где мне найти тебя?

(Папагено отвечает изнутри на своей свирели.)

(за сценой)
Долго живи, Зарастро! Может Зарастро жить долго!

Папагено

Что это значит? Я дрожу, я трясусь!

Памина

О, мой друг! Сейчас всё закончится для нас! Это провозглашается прибытие Зарастро!

Папагено

О, если б я был мышью, как бы я спрятался!
Если б я был маленьким, как улитка, я бы заполз в свой дом!
Моё дитя, что мы сейчас скажем?

Памина

Правду, даже если это было б преступлением!

(Входят Зарастро и свита.)

Хор

Долго живи, Зарастро; у Зарастро будет долгая жизнь!
Именно ему мы радостно подчиняемся.
В его мудрости может он всегда наслаждаться жизнью.
Он — наш идол, ему мы все преданы.

Памина

(вставая на колени)
Мой господин, это правда, я согрешила!
Я хотела ускользнуть от твоей власти. Но этот проступок не мой!
Безнравственный мавр жаждал моей любви, вот почему, о господин, я убежала от тебя!

Зарастро

Встань, возлюбленная, будь в истинном веселье: ведь даже без давления на тебя
я знаю большее из твоего сердца; ты любишь другого очень нежно;
я не хочу принуждать тебя любить, однако я не дам тебе твою свободу.

Памина

Но дочерний долг зовёт меня, ведь моя мать...

Твой раб лежит у твоих ног; накажи наглое преступление.
Подумай, как нахален этот мальчишка!

(указывая на Папагено)
Посредством коварства этой странной птицы он хотел похитить Памину у тебя.
Но я знал, как его выследить! Ты знаешь меня! Моя бдительность...

Зарастро

Заслуживает быть посыпанной лавром.

(к свите)
Вот! Выдайте этому достойному мужу сразу...

Моностатос

Одна твоя благосклонность делает меня богатым!

Зарастро

Не более чем семьдесят семь ударов по подошвам.

Моностатос

Ах, мой господин, я не эту награду ожидал!

Зарастро

Не благодари меня! Я осуществляю только мой долг!

(Моностатоса выводят.)

Хор

Долго живи, Зарастро, в своей божественной мудрости!
Он вознаграждает и наказывает в один раз.

Зарастро

Введите этих двух чужеземцев в наш храм испытания;
затем покройте их головы, они должны сначала быть очищены.

(Два жреца уходят, затем возвращаются с покрывалом, которым закрывают головы Тамино и Папагено.)

Хор

Когда добродетель и справедливость усыпаны славой,
тогда великая тропа, а затем земля становятся небесным царством,
а смертные становятся как боги.

(Все удаляются.)

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Картина первая

(Пальмовая роща. На серебристых деревьях золотистые ветви. С каждой стороны находится по девять пирамид; в каждой из них высечен выступ, на котором стоит большой чёрный горн, отделанный золотом. Посредине возвышается самая большая пирамида. Жрецы выходят справа и слева. Последним появляется Зарастро. Они идут торжественной поступью.)

Но ведь он принц.

Зарастро

Он человек!
О, Изида и Осирис, даруйте дух мудрости этой юной чете.
Вы, руководя шагами странников, укрепите их терпением в опасности.

Хор

(Очень сильный удар грома.)

О, это конец!

(Входят два жреца.)

Второй жрец

Странники, что вы ищете среди нас?

Тамино

Дружбу и любовь.

Второй жрец

Вы готовы рисковать своей жизнью, сражаясь за них?

Тамино

Второй жрец

Вы подчинитесь любому испытанию?

Тамино

Тогда я останусь холостым!

Второй жрец

Ты сможешь увидеть её, но не говоря ей ни слова.

Первый жрец

Так ты обещаешь?

Папагено

Первый жрец

Твоя рука! Ты увидишь её.

Второй жрец

(к Тамино)
Боги обязали и тебя молчанием, принц.
Ты увидишь Памину, но никогда не позволяй себе говорить с ней.

(к Тамино и Папагено)
Вот начало времени вашего испытания.

Первый и второй жрец

Оберегайтесь женских хитростей; это первый долг братства.
Многие мудрые мужчины были обмануты, ошибались, но не осознавали этого.
В конце концов, их покидали, а за их верность платили презрением!
Напрасно они ломали руки; смерть и отчаяние были наградой им,
смерть и отчаяние были наградой им.

(Жрецы уходят. Снова тьма.)

Папагено

Эй, дайте свет!

Тамино

Папагено, сноси это с терпением.

Папагено

Поймите, я не должен...

Тамино

(Ползёт медленно и тихо к Памине. Королева Ночи входит через решётку.)

Королева Ночи

Памина

(просыпаясь)
Мать! Моя мать!

Моностатос

Королева Ночи

Где тот юноша, которого я послала к тебе?

Памина

Ах, мать, он посвятил себя освящённому сообществу.

Королева Ночи

Освящённому сообществу?
Так тебя и отрывают от меня навечно.

Памина

Но моя дорогая мать!

Королева Ночи

Ни слова больше! Моё сердце бурлит адской местью.
Смерть и отчаяние, смерть и отчаяние сверкают вокруг меня.
До тех пор, пока Зарастро не почувствует острую боль смерти от твоих рук,
ты мне не дочь больше. Навечно отторгнута, навечно покинута, навечно отвержена
будешь ты тогда, пока Зарастро не умрёт от твоей руки!
Услышьте, боги мщения, услышьте вопль матери!

(Исчезает.)

Памина

Должна ли я совершить убийство? Я не могу! Я не могу!
Что я должна делать?

Моностатос

Доверься мне! О чём ты так беспокоишься?
О моей чёрной коже или о замысле убийства?
У тебя только один путь — спасти свою мать.

(Зарастро выступает вперёд.)

Зарастро

Моностатос

Да, но к Королеве Ночи!

Памина

Мой господин...

Зарастро

Памина

Мой господин...

Зарастро

Я знаю.
За этими священными вратами месть неизвестна,
и, если человек оступился, любовь ведёт его по верному пути.
Так, опираясь на руку друга, он идёт, счастливый и радостный, в лучший мир.
Внутри этих священных стен, где мужчина любит собрата,
не может скрываться предатель, потому что все враги прощены.
Тот, кому не нравится такое учение, не заслуживает права быть человеком.

Картина четвертая

(Зал. Жрецы вводят Тамино и Папагено.)

Папагено

Молчание! Тс!

Ваше здоровье!

Старуха

Сколько лет?

Папагено

Старуха

Восемнадцать лет и две минуты.

Папагено

Восемьдесят лет и две минуты?

Старуха

Нет! Восемнадцать лет и две минуты.

Папагено

Ха-ха-ха! Восемнадцать лет и две минуты! Хорошо, ты — молодой ангел!
Есть ли у тебя дружок?

Старуха

Неужели я твой возлюбленный?

Старуха

Да, мой ангел.

Папагено

Тогда как твоё имя?

Старуха

Меня зовут Па...

Памина

О, это хуже, чем смерть.
Ах, я чувствую, что это исчезло! Радость любви ушла навсегда.
Часы счастья, вы никогда больше не вернётесь в моё сердце.
Видишь, Тамино, эти слёзы льются из-за тебя одного, которого я любила.
Если ты не чувствуешь больше любви, пусть будет отдых в смерти!

(Исчезает.)

Папагено

Разве не так, Тамино? Я тоже могу молчать, когда я должен.
Когда происходит что-нибудь подобное теперешним событиям,
я по-настоящему играю мужчину!
За здоровье главного повара и главного дворецкого!
Ты сейчас иди вперёд, а я, а я вскоре последую за тобой!

(Тамино собирается уйти, пытаясь взять Папагено с собой.)

Сильный мужчина остаётся там, где он есть!
Я не тронусь с места отсюда, пусть даже львы господина Зарастро придут сюда за мной.

(Появляются львы.)

Тамино, спаси меня!

(Тамино дует во флейту; затем, с паузами, трижды отвечает горн.)

Это нам. Мы уже идём, мы уже идём. Да!

Картина пятая

(Среди пирамид. Обстановка первой картины. На большой пирамиде в центре сверкают иероглифы. Полумрак. Жрецы и Оратор с факелами окружают Зарастро.)

Жрецы

О Изида и Осирис, какое счастье!
Солнечный свет изгнал тёмную ночь!
Скоро благородный юноша почувствует новую жизнь,
скоро он будет полностью посвящён в нашу службу.
Его дух смел, его сердце чисто, скоро он будет достоин нас.

(Вводят Тамино.)

Зарастро

(к Тамино)
Принц, твоё поведение было мужественным и сдержанным;
теперь тебе предстоит пройти ещё два опасных испытания.
Дай свою руку! Пусть введут Памину!

(Вводят Памину.)

Памина

Где Тамино?

Тамино, прощай!

Зарастро

(к Тамино)
Теперь торопись. Твоя клятва зовёт тебя! Час пробил, мы встретимся вновь.

Тамино и Памина

О, золотой покой, возвращайся! Прощай, прощай!

(Все удаляются. Вбегает Папагено.)

Голос

Вернись назад!

Папагено

По какой дороге мне это сделать?

Голос

Вернись назад!

Папагено

Теперь я не могу ни пойти вперёд, ни вернуться назад.
Наверное, я должен просто умереть от голода.
Ну, хорошо! Почему я не пошёл также один? Затем я пил бы и ел с удовольствием, имел бы с моей принцессой своё хозяйство и дом,
наслаждался бы жизнью, которая мне понятна, и был бы словно в раю.

Ах, как мне найти одну среди всех девушек, которая бы меня полюбила?
Пусть одна из них поможет мне в моих несчастьях, или я просто умру от печали.
Девушку или молодую жену, — вот чего бы хотел Папагено.
О, маленькая сладенькая голубка, совсем как вот та, была бы счастьем для меня!
Если никто из них не предложит мне свою любовь, огнь испепелит меня;
но если женские губки поцелуют меня, я снова выздоровлю в один миг.

Она мучается от того, что её любовь отвергли.
Давайте принесём этой бедной девушке утешение!
Действительно, её судьба касается нас!
О, если бы её возлюбленный был здесь!
Она идёт! Спрячемся и посмотрим, что она будет делать.

(Отходят в сторону. Появляется Памина с кинжалом в руке.)

Памина

(глядя на кинжал)
Ты — мой жених, и ты поэтому положишь конец моему горю!

Первый, второй и третий мальчики

(в сторону)
Какие ужасные слова она произнесла! Бедняжка, кажется, сходит с ума.

Памина

Терпение, моя любовь, я твоя, скоро мы станем мужем и женой.

Первый, второй и третий мальчики

(в сторону)
Безумие вселилось в неё, у неё на лице написано желание убить себя.

Почему он не говорил со мной?

Памина

Ведите меня туда; я хочу видеть его.

Первый, второй и третий мальчики

Пойдём, пойдём к нему.

Памина, первый, второй и третий мальчики

Два сердца, горящие огнём любви, никогда не смогут быть
разлучены человеческой слабостью.
Все попытки их врагов будут безуспешны; сами боги защищают их.

Картина седьмая

(Дикая скалистая местность. Посредине железные ворота. Направо и налево от них — тёмные своды. В глубине, по обеим сторонам ворот — утёсы. Направо сквозь железную решётку виден бушующий водопад; налево — пылающая пещера. Полумрак. Тамино и двое мужчин в чёрных доспехах.)

Мужчины в чёрных доспехах

Кто идёт по этой дороге, полной препятствий, — очищается огнём, водой, ветром и землёй.
Если он сможет победить страх смерти, он воспарит с земли к небесам.
Просвещённый, он сможет затем полностью посвятить себя таинствам Изиды. тысячелетнего дуба, во время грома и молний, бури и шторма.
А теперь пойдём, и играй на флейте! Пусть она ведёт нас по этой мрачной дороге.

Памина и Тамино

С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти!

Мужчины в чёрных доспехах

С помощью волшебной силы музыки вы идёте весело сквозь тёмную ночь смерти!

(Тамино и Памина, рука об руку, под звуки флейты, проходят через огненную пещеру невредимыми.)

Памина и Тамино

Мы прошли сквозь огонь, смело победили опасность;
пусть твой звук защитит нас от воды также, как от пламени.

(Они проходят через воду.)

О боги, счастливый момент!
Радость Изиды предоставлена нам!

(Как только Памина и Тамино проходят сквозь водопад, скалы поднимаются вверх, расступаются в стороны и обнажают широкую лестницу, ведущую в ярко освещённый, дышащий гостеприимством храм; народ, Зарастро и жрецы находятся наверху.)

Жрецы

(из храма)
Победа! Победа! Вы благородная пара. Вы преодолели опасность!
Посвящение Изиды теперь ваше, идите, войдите в храм!

(Зарастро вводит Памину и Тамино в храм.)

Картина восьмая

(Маленькая площадка. Одинокое дерево. Папагено один, грустен. Он подпоясан верёвкой.)

Папагено

(играя на свирели)
Папагена! Папагена! Папагена!
Моя маленькая жёнушка, маленькая голубка, красавица моя!
Бесполезно! Ах, она потеряна! Я рождён для несчастий.
Я болтал, я болтал, а это было неправильно, и поэтому я получил по заслугам.
С того момента, когда я увидел эту красивую молоденькую девушку,
моё сердечко постоянно в огне, то здесь болит, то там.
Папагена, маленькая жена моего сердца! Папагена, моя голубка!
Ничего хорошего, всё бесполезно; я уже достаточно пожил!
Смерть положит конец моей любви, каким бы моё сердце ни пылало огнём.

(Берёт верёвку.)

Я украшу вот это дерево, подвесив мою шею на нём, так как жизнь
существует не для того, чтобы мне нравиться. Доброй ночи, тёмный свет,
так как ты плохо ко мне относишься, не даёшь мне хорошенькую девушку, —
всё кончено, я умру. Красавицы, подумайте обо мне!
Если в моём горе хотя бы одна из вас пожалеет меня до того, как я повешусь,
я не буду думать о смерти! Так скажите: да или нет!
Никто меня не слышит, везде так тихо!
Итак, это твоё желание! Папагено, вздёрни себя красиво; положи конец своей жизни;
но я ещё немного подожду всё-таки; давай посчитаем до трёх.

(Играет на свирели.)

Один!..
Два!..
Два уже прошло.
Три!..
Итак, сейчас! Так ничего и не изменилось!
И ничего нет даже, чтобы помочь мне повеситься; прощай, фальшивый свет!

(Собирается повеситься. Появляются три мальчика.)

Первый, второй и третий мальчики

Остановись, Папагено, и будь благоразумным!
У тебя только одна жизнь, поэтому оставь свою затею.

Папагено

Вам легко говорить, легко насмехаться.
Даже если бы ваши сердца горели от боли, как моё,
вы бы тоже находили удовольствие в девушках.

Первый, второй и третий мальчики

Сыграй на своих колокольчиках, это вернёт тебе твою маленькую жену.

Папагено

Какой же я дурак, что забыл об этих волшебных колокольчиках!
Звените, колокольчики, звените! Я должен увидеть свою дорогую!
Звените, колокольчики, звените, приведите ко мне мою девушку!
Звените, колокольчики, звените, дайте мне мою маленькую жену!

Первый, второй и третий мальчики

А теперь, Папагено, повернись!

(Появляется Папагена.)

Папагено

Па-па-па-па- па-па-Папагена!

Папагена

Да, это гул ужасный, как эхо далекой грозы.

Моностатос

Теперь они в залах храма.

Давайте застигнем их неожиданно, сотрём фанатиков с лица земли с помощью огня и меча.

Моностатос, первая, вторая и третья дамы

Тебе, великая Королева Ночи, мы предлагаем свою месть!

(Гром, молния, буря.)

Королева Ночи, Моностатос, первая, вторая и третья дамы

Наша сила разбита вдребезги, разрушена, мы погружаемся в вечную ночь!

(Сцена меняется. Скалы раздвинулись. Местность превращается в солнечный храм. На возвышении стоит Зарастро, по обе стороны Памина и Тамино и три мальчика, рядом жрецы.)

Зарастро

Лучи солнца проникли сквозь ночь, разбили неправедную силу лицемеров!

Жрецы

(к Тамино)
Приветствуем тебя, посвящённый!
Ты проник сквозь тьму ночи!
Благодарим тебя, Осирис, благодарим тебя, Изида!
Сила торжествует, вознаграждая красоту и мудрость вечной короной!

Эрих Нойманн

«Волшебная флейта» Моцарта

Из множества противоречивых интерпретаций либретто «Волшебной флейты», есть такая, которая будучи до сих пор широко читаемой, сетует на то, что Моцарту пришлось работать с довольно неудобным и путаным текстом. Критики обычно стоят на том, что гению музыки Моцарта более или менее удалось возобладать, несмотря на несостыковки и банальности сюжета либретто.

С первого взгляда, истоки «Волшебной флейты» подтверждают такую точку зрения. Версия, для которой Э. Шиканедер (автор либретто) составил текст из нескольких источников, а Моцарт уже наполовину сочинил музыку, была внезапно полностью переделана. Часть своей прежде сочиненной музыкальной композиции Моцарт оставил без изменений, другую часть – написал заново. Некоторые критики утверждают, что они и сейчас могут отличить различные слои и противоречия в структуре оперы. Но весьма важным и озадачивающим моментом, является то, каким образом глубокие слои смыслов приводят точно к тем местам, где и обнаруживаются щели и несостыковки в либретто. В известном смысле, эти несостыковки можно сравнить с пробелами в сознании: не нанося вреда целостности работы, они составляют тот фактор, который обеспечивает связь с глубокими уровнями психики, и пробуждают внутренний смысл, включающий в себя неосознанные аспекты.

Структура либретто первоначально основывалась на взятой из сказки ситуации противоборства между доброй феей и злым волшебником; эта ситуация образует контекст внутри которого влюбленные, в главных ролях, разыгрывают свои страдания и развитие. Трансформация этой простой концепции, – трансформации, которая возможно принадлежит самому Моцарту – состоит в том, что полностью изменилась полярность между мужской и женской фоновыми фигурами. Добрая фея стала Царицей Ночи – представляющей принцип зла, а злой волшебник превратился в жреца света. В соответствии со сменой ценностей, тайный символизм масонства был включен не только в либретто, но и фактически стал фундаментальным содержанием, направляющим внутреннее развитие сюжета. Благодаря этой трансформации многоуровневая мистическая драма (именно так мы должны рассматривать эту позднюю работу Моцарта) возникла из первоначально волшебной сказочной оперы.

Было уже довольно давно установлено, что Волшебная флейта, равно как и Реквием, были написаны в то время, когда Моцарт начал осознавать свою приближающуюся смерть; осознание которое ясно выражено в его письмах. Трансформация изначально сказочного сюжета в оперу об инициации с отпечатком тайных масонских ритуалов свидетельствует о сознательной масонской религиозности Моцарта и его этической направленности. На наш взгляд, в этом странном либретто, с его сочетанием разнообразнейших духовных тенденций, мы имеем дело с чем-то фундаментально иным, нежели со случайной группировкой различных частей текста, которую не вполне удалось оформить в нечто целостное. Мы сможем понять глубинный смысл «Волшебной флейты» и лежащего за ней текста только когда поймем, что многие слои текста либретто аналогичны снам и выражают множество уровней сознательного и бессознательного; и когда мы осознаем, как важно их содержание, лежащее за намерением создания целостного либретто, то будем вынуждены в определенной степени проскользнуть, проникнуть вглубь текста.

Сказки и, соответственно, оперы, основанные на сказках, всегда содержат в изобилии бессознательный символизм, чье живое значение опирается на универсальные содержания человеческой психики, которая имеет множество нюансов и, следовательно, всегда открыта к различным интерпретациям и даже требует того. Мотивы, которые мы находим в сказках, являются мотивами коллективного бессознательного; они являются общечеловеческими и могут быть найдены у самых различных людей и культур. Напротив, «Масонский символизм» используемый Моцартом в Волшебной флейте в целом аллегоричен и, таким образом, ближе к сознательному. Масонские символы принимаются посвященными, как показатели определенного концептуально понимаемого содержания. Хотя это содержание переживается не без участия чувств, ему недостает изначального качества символа – содержать в себе преимущественно бессознательные и иррациональные элементы. То есть эти «символы» соответствуют дифференцированному кодексу морали, в который масон посвящен.

Как продолжение Розенкрейцерства и поздней алхимии, масонство имеет косвенное отношение к древним мистериальным культам. Для человека античного отношение к религиозному опыту мистического ритуала отличалось от рационалистически-просвещенного опыта с его акцентом на масонские аллегории, так же, как и от более позднего мистического и восторженного отношения. Этически-масонская ориентация «Волшебной флейты» соответствует духу Моцартовского времени – гуманистическому и «прогрессивному» и, в этом смысле, современному. Тем не менее, фрагменты подлинного архетипического символизма остаются живыми среди масонских аллегорий. В «Волшебной флейте» возбуждение и страсть моцартовского гения оживляют пласты символизма, формирующего подлинное ядро ныне абстрактных аллегорий, пласты, которые были утеряны в ходе все большей рационализации сознания. На наш взгляд, именно эта странная смесь волшебной сказки и масонства позволяет проявляться архетипическим и симоволическим элементам, независимо от необходимости либреттиста или композитора осознавать этот процесс. Наши психологические комментарии, обращенные к масонскому аспекту «Волшебной флейты», таким образом, направлены не в сторону рационалистически-просвещенческих аллегорий, но скорее в сторону их архетипически-символического фона. Одна из двух внутренних нитей масонства ведет к сознательности, рационалистическому морализаторству Просвещения, в то время как другая нить приводит к активизации подлинно нуминозного опыта переживаемого посредством архетипических символов. О данной активизации справедливо говорить, как в отношении самой моцартовской «Волшебной флейты» как она есть, так и в отношении, например, незаконченной версии второй части «Волшебной флейты» написанной Гёте, и множества других гётевских и романтических работ.

Масонский ритуал состоит из посвящения, процесс которого, как и всех патриархальных посвящений, проходит под девизом: «Сквозь ночь к свету». Этот девиз означает то, что направление развития событий обусловлено солнечным символизмом, который мы можем распознать в «ночном морском путешествии» героя. Заходя вечером на западе, «солнце – герой» должно пройти путешествие через ночное море во тьме глубин и смерти, для того чтобы взойти как новое солнце на востоке, но уже преображенное и возрожденное.

Солнечный символизм является архетипическим паттерном всякого героя и всякого пути посвящения, в котором герой представляет собой определенный принцип сознания, который необходимо задействовать, и который проявляет себя в битве с темными силами бессознательного. Кроме того, в борьбе героя с силами, противостоящими сознанию, ему нужно освободить сокровище новых содержаний и новой жизни от ночного мира бессознательного. Это происходит в результате конфликта, в котором герой преображается и рождается заново, в котором он рискует своей жизнью. Наиболее известным (по роману Апулея) примером подобного ритуала, является инициация в таинства Исиды, где посвященный возвращается в человеческий облик «затвердевшим», то есть, «освещенным» (illuminated) и сияющим после того как он прошел через преисподнюю и пережил тяжкие испытания, которые вели его по пути сквозь четыре стихии. В этой инициации посвященный становится Осирисом; подобное посвящение представляет собой «Осирификация» египетского царя.

Египетский символизм «Волшебной флейты», как и масонская символика в данном смысле является «подлинным», даже будучи разбавленным розенкрейцеровскими и алхимическими элементами. Уже в античности широко распространенное признание Египта родиной мистических религий, является не таким уж безосновательным, постольку, поскольку таинства Изиды и Осириса относятся к числу немногих древних мистических культов, о которых нам вообще что-либо известно.

«Награда» получаемая в результате инициации, ее смысл и цель, состоит в расширении личности, и, поскольку подразумевается освещение, также включает в себя и расширение сознания. Таким образом, символ обретенного сокровища – интерпретируется ли это как «высшее» существование, бессмертие, мудрость или «добродетель» - всегда следует понимать в смысле трансформации личности.

Мы обозначили данную модель посвящения и развития как «патриархальную», потому что (как это обычно бывает на Западе), достижение сознания связано с Маскулинным символизмом, в то время как силы прямо противоположные сознанию представлены главным образом инстинктивным миром бессознательного и связаны с Фемининным символизмом. Подобная связь неизбежно ведет к обесцениванию фемининного, которое – для Маскулинного и связанного с ним сознания – представляет собой нечто опасное и негативное: ночную сторону сознания. Однако это не вопрос «надуманной», произвольной ассоциации, но скорее архетипической. Это означает, что хотя оценка женского начала мужским объективно неверна, маскулинное не уступит, пока его психологическое самосознание (и того, кто с ним отождествляется) не будет способно увидеть свою вовлеченность в проекцию архетипических символов. Фемининное связано с бессознательным не только потому, что является местом рождения сознания и, следовательно, Великой Матерью; помимо того, для Маскулинного сознания неминуемое переживание фемининного является «опасным» по самой своей инстинктивной природе; следовательно, фемининное (и все, что с ним связано) возникает преимущественно, как угроза впасть в бессознательное.

Если мы посмотрим на либретто «Волшебной флейты» в этом свете, то сможем получить представление о внутреннем характере противоборствующих сил в лице Царицы Ночи с одной стороны и жреческого братства Зарастро с другой. Царица Ночи олицетворяет темную сторону; она воплощает то, что морализаторской Маскулинной концепцией добродетели воспринимается как «зло». По ходу действия оперы она становится представительницей всех опасных аффектов, в частности «мести» и «гордости». К тому же она стоит на стороне принципа зла и в акте убийства приобретает форму смерти, которая стремится завладеть солнцем и светлой стороной, т.е. «добрым» принципом. Так фемининное становится притягательным; путем заблуждений, суеверий и обманов, оно играет роль дьявола, который заманивает смертного в ловушку, а тот, умирает в отчаянии, осмеянный силами зла.

Не только предупреждение хора жрецов говорит о том, что «смерть и отчаяние» пугают находящегося под угрозой героя; сама Царица Ночи провозглашает, что «смерть и отчаяние вспыхивают повсюду, стоит мне появиться»; когда она говорит, что «Адская жажда мести кипит и бурлит в моем сердце», то тем самым раскрывает глубочайшие тайны своей природы. Царица Ночи, в отличие от Зарастро, символизирующего принцип света, олицетворяет преисподнюю, она воплощает в себе первобытную угрозу, которая всегда подстерегает Маскулинное начало на его пути к самореализации. Иначе говоря, Царица Ночи представляет собой Ужасную Мать, ночное божество – аспект Великой Матери, который мифологический герой должен преодолеть в одном из своих испытаний - битве с драконом. Суть данных рассуждений отражена в следующих строках:

Оберегайтесь женских хитростей; Это первый долг братства!

Аспект фемининного, который маскулинное переживает крайне негативно, более наглядно проявляется во второй части «Волшебной флейты», чем в первой, где «позитивный» аспект «Царицы Ночи», что характерно для изначального варианта либретто, кажется частично сохранившимся. Разумеется, эти два аспекта можно свести к вопросу о «сохранившихся фрагментах»; но поверхностное объяснение подобного рода никого не удовлетворит, особенно когда все мы полностью осознаем, как просто Моцарту было обозреть такой маленький текст и насколько для него были очевидны фактические несоответствия в характеристике героев.

Противоположность между первым и заключительным самораскрытием «Царицы Ночи» можно, по-видимому, полностью объяснить, рассматривая случившиеся события, как «вводящую в заблуждение иллюзию» и сознательный обман, жертвой которого становится доверчивый герой Тамино.

Но такая интерпретация не выдерживает критики в свете того факта, что странный магический инструмент, давший название опере, волшебная флейта, также, как и колокольчики Папагено, является подарком Царицы Ночи; таким образом «злая» природа Царицы Ночи не лишена амбивалентности. Теперь еще один момент: вопрос о легитимности выбора черно-белых тонов для описания характера Зарастро становится особенно актуальным, если мы вспомним, что все действие начинается со странного акта насилия со стороны Зарастро, а именно похищения Памины.

Жестокость этого похищения стоит в непримиримом противоречии с благочестием Зарастро, его речами полными кротости, мудрости, доброты и братской любви. Он объясняет, что должен был вырвать Памину из рук ее гордой матери, потому что боги предуготовили ее для Тамино. Однако, эти слова особенно неубедительны в виду того, что Царица Ночи так же обещала Памину для Тамино, если тот освободит ее. Здесь глубинная психология в состоянии прояснить противоречия в тексте, поскольку они - противоречия, как и в тексте любого сновидения, являются результатом не только недостатка ясности в сознании, но также являются выражением глубинных, укоренившихся конфликтов, возникающих из бессознательного и констеллирующихся определенной ситуацией.

Ситуация в начале оперы - взаимоотношения между Царицей Ночи и Паминой - соответствует архетипической констелляции, которая проявляется в мифе о Деметре и похищении Коры и составляет центральную проблему в психологии фемининного, и, следовательно, «матриархальной психологии». Тесная связь мать-дочь, насильственное похищение дочери маскулинным началом и протест перенесшей тяжелую потерю матери, по-прежнему порождают значительные конфликты в процессе развития женщины, развития в котором та или иная принадлежность - будь то матриархальный мир матери, патриархальный мир отца или же мир, в котором встречаются со своими любимыми – является решающей.

Так, горе Царицы Ночи по непереносимой утрате дочери является абсолютно архетипическим:

Страдание – моя участь, ведь моя дочь не со мной.

Из-за неё я потеряла всё своё счастье; злодей ушел с ней.

Ее скорбь продолжается:

Я всё ещё вижу её дрожь с тревогой и потрясением,

Трепещущую от страха, сопротивляющуюся робко.

Я должна была видеть, как её крадут у меня.

«Ах, помогите», – единственное, что она сказала.

Это описание полностью подтверждается поведением Памины - ее никоим образом не успокаивают благие намерения Зарастро – она оказывается в его залах, отданной во власть нечестивого мавра, Моностатоса.

Объяснение, предполагающее то, что Моцарт оставил особенности изначальной версии нетронутыми (Царица Ночи как добрая фея и Зарастро как злой волшебник) и не привел их в соответствие с тенденциями более поздней версии, должно быть основано на допущении поверхностного отношения, фактически полного отсутствия серьезности со стороны Моцарта. С другой стороны, даже если мы не будем считать, что Моцарт искренне принял текст со всеми его противоречиями, одно должно быть сказано: глубина и гармоничная насыщенность содержания этой, одной из последних его работ, очень осознанно принимает многие стороны жизни со всеми ее противоречиями, поэтому мы с полным основанием можем предполагать то, что «двусмысленность» всех элементов многослойного текста взаимодействовала исключительно с его гением, даже без сознательного участия.

Всеобъемлющий диапазон музыкального чувства Моцарта, возможно, наиболее полно раскрывается в Волшебной Флейте, чем в любой другой его работе. Элементы народной песни и комедии стоят рядом с высочайшим лиризмом. Весёлость и ужас, чувственная инстинктивность и благоговейная торжественность, вдохновленные смертью и запредельным, следуют и чередуются друг с другом. Действительно, каждый раз, когда опера достигает духовного и музыкального апогея, мы почти что уверены в том, что развитие событий немедленно начнется в противоположном направлении - чередование, которое предотвращает превращение эмоций и лиризма в «романтичные» и «великой серьезности» от того, что бы она вылилась в трагичность. Тридцать пятый год жизни – год, когда Моцарт написал это произведение – является типично «срединной точкой» и поворотным моментом.. Примерно в это время часто кажется, как будто что-то в психике образует полноту первой половины жизни и ищет начала нового пути, который в конечном итоге проявит себя, как начало via nuova и способ трансформации. В этом смысле Волшебная Флейта, в ее описании ритуала посвящения, является характерной работой для среднего возраста; но в то же время последнее законченное произведение тридцатипятилетнего Моцарта обладает глубиной и трансцендентным качеством работы человека почтенного возраста. Таким образом, уникальность Волшебной флейты заключается (среди прочего) в самом единстве полноты и юности с одной стороны и зрелости, близости к смерти с другой. Гармоничное объединение этих оппозиций выражено не только в произведении, как целом, но так же и во взаимосвязи каждой детали, взаимодополняемости диаметрально противоположных характеров, которые, по нашему мнению, составляют подлинное «единство характера», когда рассматриваются совместно. Односторонность одного элемента находит равновесие в своей полной противоположности. Наиболее важным примером, помимо взаимоотношений Тамино и Папагено (которые мы обсудим позже), являются Зарастро и мавр Моностатос, который наглядно олицетворяет «темную сторону» в храме Зарастро. Мавр принадлежит позитивной маскулинной фигуре жреца в качестве его теневого аспекта. Он захватил Памину для кого-то другого не от имени богов; он сделал это исключительно для себя и выступил, как жертва собственной инстинктивности. Примечательное и, по-видимому, бессмысленное заявление Зарастро, обращенное к Памине

Хоть не спрошу в чем сердца твоего секрет, я вижу: Другого очень глубоко ты любишь. Тебя я не заставлю обниматься, Но и свободы я тебе не дам.

представляется пережитком старой версии, в которой злой волшебник крадет девушку для себя. Но на самом деле, это имеет смысл, когда мы воспринимаем Моностатоса как Тень Зарастро, так же как Папагено для Тамино и Папагена для Памины.

В то время как на сознательном уровне похищение Памины было выполнением требований богов, настоящее намерение Зарастро стало неосознанным и перенеслось на Моностатоса, чье присутствие в кругу Зарастро приобретает смысл в этом случае (и только в таком случае). Распознание двоякости персонажа Зарастро/Моностатоса приводит нас к пониманию того, что горе и злость персонажа королевы матери/Деметры больше не являются такими уж необоснованным. Ибо мы видим подлинное «похищение Коры» в котором мавр Моностатос, несомненно, является «темным братом» Зарастро, как и Гадес, похититель Коры, является темным братом Зевса.

В данном случае у вышеуказанных персонажей «противоположная сторона» находит свое воплощение во внешней реальности как отдельная роль в драме. Однако, другая сторона ужасной Царицы Ночи, добрая Деметра, также присутствует, но она не выражена в отдельной внешней роли. В ее случае двойственность проявляется в изменении ее характера и архетипического фона, что характерно для ее выступлений в первом и во втором актах. Взаимоотношения Царицы Ночи и её дочери Памины соответствуют тенденции «удерживания», которая архетипически регулируется матерью и дочерью во время первой фазы матриархата. В важной сцене между этими двумя женщинами, нам раскрывается негативный аспект Великой матери, мы видим ее как Ужасную Мать, которая в действительности не желает отказываться от дочери. Тогда станет понятно, что ее «любовь» является выражением воли к власти, которая не позволяет дочери обрести автономию, а напротив, скорее использует дочь в своих собственных целях. «Ты можешь поблагодарить силы, которыми ты была отобрана у меня, поскольку я еще могу называть себя твоей матерью».

Это значит, что если бы дочь покинула свою мать по собственной свободной воле, то связь мать-дочь была бы немедленно растворена, сведена к нулю.

Царица Ночи говорит об этом, как будто это было самоочевидно. Ужасная Богиня функционирует в соответствии с принципом «все или ничего»; она не имеет никаких отношений с личностным и индивидуальным аспектом своей дочери; скорее ее связь держится на ее требовании абсолютного повиновения, которое, однако, означает полное удерживание дочери с матерью. Это становится ясным из второй сцены саморазоблачения Царицы Ночи, в которой она подстрекает Памину убить Зарастро:

Ужасной мести жаждет моё сердце!

Я беспощадна!

Должен узнать Зарастро ужас смерти,

От руки твоей!

А если нет, так ты не дочь моя!

Навек тебя оставлю,

Живи одна в позоре!

Из сердца вырву с корнем

Даже память о тебе.

И ты одна

Погибнешь в униженье!

Вам, боги мщенья,

Вам даю обет!

Вдруг появляются древние мифологические фигуры: Эринии, богини мести, характерные представители Ужасной Матери, защитницы матриархата. Здесь мы снова сталкиваемся с конфликтом между матриархатом, господством Великой матери, Владычицы Луны и ночи, и патриархатом, господством отцовского мира, дня и солнца. После тысяч лет, вражда между Маскулинным принципом и материнским миром, боящимся предательства со стороны Маскулинного, прорывается в проклятии Царицы Ночи с той же жестокостью, которую мы узнаем в амазонках, ненавидящих мужчин мифических образцах матриархата.

Все эти особенности дают нам лишь намеки, к тому же удивительно, как они ясно представлены, если помнить о том, что ни либреттист, ни композитор не могли иметь никакого представления об архетипических реалиях, которые определяют весь ход действия. Ни в коем случае Царица Ночи не позволяет себе быть устраненной, несмотря на попытки Зарастро. В то время как он жрец, она фактически богиня и все происходящее в Волшебной флейте, по крайней мере, в первом акте, определено ее действиями, которые более чем достойны его. Она выбирает Тамино, как освободителя; она назначает Папагено ему в помощники; она дает им двоим волшебные музыкальные инструменты; и Три Дамы и Три Мальчика, которые в последствии будут принадлежать царству Зарастро, находятся в ее власти. И всех, кто еще не убедился в изначально высшем положении женского божества, проявляющемся в Царице Ночи, должна уговорить великолепная музыка Моцарта, сопровождающая оба ее архетипических появления.

Смысл замечаний Зарастро о Царице Ночи и ее гордости должен быть понят в контексте данной оппозиции между самоопределяющимся матриархальным миром и патриархальным миром, который доминирует и чувствует себя выше фемининного. Патриархальное чувство собственного достоинства, все высокомерие патриархата и Маскулинного по отношению к Фемининному, выражено в следующих словах:

Высказывания жреца: «Женщина много говорит и мало делает; воистину сие есть женский жребий», или Тамино: «Болтливые женщины часто повторяются» и «Она женщина, у нее женский ум» есть выражение чрезвычайного высокомерия Маскулинного и мужчин, которое демонстрируется на каждом уровне патриархата, и в пабе и в братстве, так же как и в одностороннем мужском способе философствования и мужской психологической оценке Фемининного и женщин. Но такое предосудительное отношение мужчин на личностном уровне архетипически детерминированно и необходимо для развития мужчины, следовательно, психологически обоснованно. Здесь мы должны обратиться к теме, разрабатываемой в начале этого эссе, а именно патриархальному символизму «пути» героя, который определяет развитие сознания; в нем символы бессознательного, которые должен преодолеть герой, проецируются – хотя это и объяснимо - на Фемининное и женщин. Масонский путь тайных ритуалов и посвящения, который определяет развитие Тамино, сконструирован на базе этого патриархального мистического символизма. Только на этом фоне может быть полностью понят символизм «мужественности», который играет такую важную роль в «Волшебной флейте». Девиз пути инициации заложен в следующих словах Мальчиков, обращенных к Тамино:

Эта тропа ведёт к твоей цели,

Однако ты, юноша, должен победить как мужчина.

Поэтому послушай наш совет:

Будь устойчив, терпелив и молчалив!

Помни это, просто будь мужчиной.

Тогда, юноша, ты победишь – как мужчина.

Этот отрывок ясно дает понять, что упомянутый здесь путь инициации аналогичен ритуалам посвящения юношей в первобытных культурах.

Мы уже видели, что за преодолением Ужасной Матери – олицетворяемой Царицей Ночи - стоит победа над аффектом и инстинктивной стороной бессознательного, и что мужчина-герой, в образе Солнца должен подвергнуться такому испытанию. Так, когда Тамино проявил себя в первой половине испытания, и сцена становится также «полутемной», мы слышим:

Мрачная ночь отступает от богатого великолепия Солнца;

Скоро наш Юноша почувствует новую жизнь.

Ход алхимического пути трансформации аналогичен путешествию героя через ночное море, следы которого можно найти в масонски окрашенных частях произведения. Если чересчур упростить, алхимические стадии трансформации ведут из мрака хаоса и ночи через серебро Луны к золоту Солнца. Поэтому не случайно, что Три Мальчика, посланники света, с чьим объявлением «огромный змей исчез» происходит их первое появление с «серебряными пальмовыми ветвями» в руках. Таким же образом говорится о пальмовой роще, которая появляется в начале второго акта, акта инициации, в которой «деревья сделаны из серебра, а листья у них золотые».

После того как «работа» по трансформации была выполнена и Зло было брошено в вечную ночь, последняя часть произведения стоит под знаком золота. Таким образом, действие проходит в храме Солнца. Его окончание принимает форму победного девиза Зарастро: «Сияющая слава Солнца победила ночь», и слова хора жрецов: «Приветствуем посвященных! Вы прошли через ночь».

Ритуалы посвящения первобытных людей были направлены на укрепление эго инициируемого, и целью древних мистерий было укрепить целостность психэ, которая уже не будет уязвима для расщепляющих душу сил тьмы; здесь критерий мужского развития обнаруживается в устойчивости - мужчина должен проявить неуязвимость к соблазнительным силам Фемининного. «Отважным и терпеливым» должен быть мужчина; «Твердый дух правит мужчиной; он взвешивает свои слова, прежде чем заговорить».

Здесь самоконтроль и непоколебимая воля – как и в бесчисленном множестве других сказок и ритуалах - являются выражением силы сознания и стабильности эго, от которого все зависит. Соблазн Фемининного – олицетворяемый Тремя Дамами – может состоять из женской «болтовни», или же, в равной степени, из толков «вульгарной массы», в отличие от молчаливой мужской силы разума непоколебимого перед лицом искушения. Его мужественность выражается и как эго-устойчивость психики и как преодоление страха и неприятие соблазнов инстинктов, перед лицом которых Папагено показывает себя настолько поглощенным ими, что не удостаивается посвящения. Но весь этот мир соблазнов держится под покровом Майи, чьим воплощением является Великая Мать в лице Царицы Ночи.

Мы интерпретируем персонажей драмы на субъективном уровне, то есть, как интрапсихические аспекты субъекта. Так, например, «мужененавидящая женщина» находится в бессознательном мужчины. И «ярость матриархата» [дикая, необузданная, опасная сила] представляет слой мужского психэ, являющийся бессознательным и враждебным сознанию, и над которым мужское сознание должно одержать победу в героическом путешествии точно так же как юноши в процессе инициации, которые должны продемонстрировать, что они достойные оппоненты по отношению ко всему фемининному, включая женское начало в самих себе. В этом случае, строки, которые мы цитировали ранее приобретают новый смысл; в борьбе с «гордой Фемининностью» сказано, что:

Мужчина должен вести твое сердце в верном направлении,

Ибо каждая женщина стремится пойти за грань дозволенного ей.

В конечном счете, это тоже относится к вопросу контроля эмоциональной и бессознательной стороны мужчины при помощи его собственного сознания. В этом смысле «стремится выйти за пределы данной ей сферы» означает потенциальную автономность фемининных сил в мужчине, которые угрожают его сознанию. Очевидно, что внутренняя ситуация испытывается и проживается как внешняя проекция; это основа любого «объективного» драматического представления, которое является инсценировкой внутренних психических событий - внутренние психические констелляции проявляются снаружи. Однако эта инсценировка имеет место не только между высшей сферой инициации и противостоящей её сферой Ужасной Матери, но также и между «высшими» и «низшими» силами внутри самого человека. Восходящее движение «высших» ценностей постоянно компенсируется противодвижением «низших» (и наоборот) – это то средство, при помощи которого Моцарт достигает драматического представления целостности жизни в ее единстве верхнего и нижнего. В превосходной иронии Моцарта низшая и примитивная сторона человеческой натуры всегда сохраняет свое право на существование наряду с ритуальной торжественностью и вызовом «идеального человека». Так, в частности, персонаж Папагено с его земным реализмом дополняет торжественность посвящения Тамино и его идеалистическую отрешенность в откровенно Мефистофелевском контрапункте. Папагено является примитивной чувствующей Тенью, дитя природы, он олицетворение «низшего», несогласный с идеалистическим и эмоционально более «высоким» голосом Тамино. [в опере буквально у Папагено более низкий певческий голос – баритон, чем у Тамино (тенор) – прим. перев.]. Так же, как и Базельские письма Моцарта являются документами его примитивной, природной, животной стороны, так и Папагено играет Санчо Пансо-подобного Мефистофеля для Фауста-Дон-Кихота Тамино, и оба они есть аспекты Моцартовского бытия.

И посмотрите, что Волшебная флейта сделала с парой клоунов, вытворявших разные шалости в предыдущих операх. Единство Тамино и Папагено – один из лучших образов двусторонности человеческого духа, которую Гете описал в следующих строках:

Две души, увы, живут в моей груди!

Обе желают отрешиться друг от друга;

Одна, схвативши тела органы, цепляется за землю,

Обуреваемая вожделением и грубым удовольствием;

Другая – вздымается могуче из пыли

В царство праотцов великих устремившись.

Но Папагено олицетворяет не только спонтанную инстинктивную сторону; у него есть сердце и простая человечность, первооснова от которой высший аспект, Тамино, может начать свое восхождение. С этой точки зрения, смысл непонятных в других случаях сцен, становится понятен, как то место, в котором Памина вместе с Папагено поют великую песню во славу любви, которая предвещает само ядро ритуала инициации и конъюнкции:

Нет большего блага, чем муж и жена;

Жена и муж, муж и жена

Достигают высот божества.

Какое отношение к подобной трактовке имеет такой примитивный, природный мужчина, Папагено, чья версия любви не облагорожена никакими высокими сферами инициации? Памина, пожалуй, сама отвечает на этот вопрос: «Мужчины, которым не чужды эмоции сладкой любви / Никогда не испытают недостатка сердечной доброты»

Когда Папагено прославляет любовь, которая движет им «в царстве природы», то это любовь здоровая и искренняя, это чудо природы и основа для всякого высшего бытия.

По этой причине, в противоположность удачному посвящению Тамино и Памины: «Победа! Победа! Вы благородная пара. Вы преодолели опасность!» стоит песня Папагено и Папагены (Papagena) о «дорогих детках»:

Самое большое желание,

Чтобы много-много Папаген(ов) [дочерей и сыновей]

Стали счастьем для их родителей.

Бесспорно, путь инициации в мистических ритуалах - это путь героя, но его аскетическая и идеалистическая направленность под рубрикой добродетели и мудрости стоит в естественной оппозиции к Папагено с его анти-романтическим здравым смыслом, от которого зависит существование и продолжение материального мира. Папагено олицетворяет естественную боязливость и желание человека жить комфортной жизнью, человека, который сторонится аскетизма и высоких стремлений. Кого не смогут задеть протестные слова Папагено: «Но скажите мне, Сэр, почему я должен терпеть все эти мучения и ужасы? Если боги действительно назначили Папагену мне в жены, то зачем я должен подвергать себя таким опасностям, чтобы завоевать ее?

У него нет намерений, в отличие от героя, идти сквозь тьму и смертельные опасности ради «высших целей»; в ужасе, он отрицает, что у него есть «дух», но он также твердо стоит на том, что его «сердце полно чувств». Он говорит: «Сказать по правде, я не требую какой-либо мудрости. Я дитя природы, которого удовлетворяют сон, еда и вино, правда, если б это было возможно однажды мне изловить хорошенькую женушку…»

И когда он отвечает на презрительное замечание, о том, что: «Ты никогда не испытаешь божественного наслаждения посвященного» словами: «В любом случае, в мире есть еще множество таких людей, как я», то определенно на его стороне находится большинство из людей, имеющих здравый смысл. Однако, не смотря на его естественность и примитивность, Папагено проходит через определенный опыт инициации (хотя и на более низком уровне), путь героя, который Тамино должен преодолеть на более высоком плане полной осознанности и волеизъявления.

Опыт смерти составляет часть подлинной инициации и в мистерии Волшебной флейты опасность в процессе посвящения возникает не раз. Хотя в самой опере на все суровые испытания даются лишь намеки или упоминания, торжественное и угрожающее настроение музыки в такие важные моменты подтверждает подлинность чувств и речей.

Как и в сцене попытки самоубийства, Памина должна испытать смерть, как подлинное проживание её любви, так и с Папагено происходит то же самое. Даже не смотря на то, что сцена суицида Папагено полна юмора от начала и до конца, все же горечь его искренна:

С меня достаточно; я свое уже отжил!

Смерть любви моей конец положит,

Каким бы моё сердце огнём ни пылало .

это на самом деле комичная аналогия страданий Памины. В обеих сценах выражается один и тот же опыт, хотя и на разных уровнях. Таким образом Три Мальчика приходят на помощь Папагено, также как и к Памине.

Ранее мы использовали исследования Бахофена в нашей интерпретации текста; в этой связи мы привлечем птичий аспект Папагено для интерпретации. Папагено является человеком-птицей и как таковой он принадлежит, очевидно, к царству Царицы Ночи. Как нам известно, со времен Бахофена, на уровне символической реальности птиц происходит фундаментальное разделение. Есть высшие «птицы духа», чей дом – воздух, это их характерная особенность. Достаточно вспомнить орла и его значение: «мужественность», «дух», «солнце». Но помимо этой группы, есть другая, относящаяся к мужчинам группа, которая больше принадлежит к области воды и болота. Такие птицы – включая аиста, который нам наиболее известен, а также гусак, лебедь, селезень (самец утки) – обладают фаллическим/маскулинным характером, и их оплодотворяющая функция является субъектом управления Фемининного.

Человек-птица Папагено принадлежит к этому «низшему» виду маскулинных птиц; он не в состоянии разделить с Тамино возвышенный полет духа, но устраивается в низшем царстве природы. Даже в его трансформации – а он, как и все действующие персонажи Волшебной флейты претерпевает изменения – не покидает нижней сферы, к которой он принадлежит; но он достигает чувства удовлетворенности в своем плане, в отношениях со своей партнершей Папагеной, так же как и Тамино со своей, за исключением того, что все действия последнего разыгрываются на более высоком уровне.

Это является частью Моцартовского гения, способного распознать, что высокая мистерия инициации наполнена той же силой любви, что и нижний мир Папагено. Так же, как и масонский Храм мудрости в опере стоит между Природой и Разумом, так и его любовь и мудрость объяли обоих одновременно. Он принимает мудрость высшей сферы любви, но также приемлет более низкие мудрость и любовь наивного мира природы, не ставя себя выше его.

Так же как Царица Ночи являет собой бессознательное, в частности его аспект - Ужасную мать, Папагено является Тенью Тамино, так и Памина не только (внешняя) возлюбленная, которую должен завоевать Тамино, но она также символизирует его душу, которая должна быть обретена после преодоления испытаний, то есть его образ анимы. В масонских терминах она является объектом, который мы должны достигнуть с рвением и усилием. Природа Памины характерна для фигуры анимы, то есть внутреннего образа Фемининного, который живет в каждом мужчине, она явно различима по тому, как в первый раз встречается с Тамино. Знаменитая «ария с портретом» это типичная форма столкновения с анимой, в котором мужчина натыкается на свой собственный образ анимы.

Но в ситуации испытания герой доказывает свою стойкость перед лицом соблазна не только материнского, но и своей анимы. Тамино выполняет данное ему указание молчать даже тогда, когда он рискует из-за этого потерять Памину. Так же как при матриархате, матери требуют от дочерей сделать выбор, в котором они будут противостоять Маскулинному – даже в виде мужчины, которого они любят – и придерживаться своих матерей, так и в патриархальном мире отец, - представленный Зарастро – требует от героя сделать выбор за него и против Фемининного, даже если это возлюбленная. (Здесь мы не сможем обсудить опасности, заключенные в столь экстремальных требованиях). Здесь, также, текст демонстрирует неожиданную глубину, когда непоколебимое молчание Тамино доводит Памину до отчаяния.

В центре оригинальной концепции Волшебной оперы стоит пара влюбленных, и здесь также присутствует архетипическая задача для героя – освободить возлюбленную от злых сил. Первоначально данная констелляция сохранялась в Волшебной флейте, по крайней мере, в Акте I. Но события спасения Памины отошли на второй план, затененные масонским путем посвящения, ведущим Тамино от злого змея в начале до восхода Солнца в конце. Действительно, похоже даже на то, что освобождение Памины помешало бы развитию Тамино.

Но решение проблемы лежит совсем недалеко: оно заключается в связи между Тамино и Паминой. Пойдя самым бесхитростным путем, ее просто нужно включить в очищающее путешествие и вместо одного героя мы получаем двух, которым нужно пройти через испытания. Можно даже допустить, что Шиканедер осознавал подобное решение в своем уме, возможно, что и Моцарт тоже. Но посмотрите что бессознательное – даже если только путем внушения – сделало из этого «практического решения».

Для патриархальных мистерий типично то, что женщина, как носительница в символическом виде негативных аспектов, исключается из ритуалов, в то время как в действии Волшебной флейты мы находим не только нарушение этого базового принципа, но и введение новой мистерии, в которой конъюнкция, объединение Маскулинного и Фемининного, занимает высший уровень символизма, лежащий за однобокостью матриархальной или патриархальной идентификации.

Несомненно, этот принцип конъюнкции, который впервые нашел свое отражение на Западе в сказке Апулея о Психее, сыграл определенную роль, если не сказать, что решающую в античной и средневековой алхимии. Но в алхимии принцип любви между двумя посвященными никогда не воплощался как сущность мистерии, потому что действие всегда разворачивалось в форме проекций на материальные субстанции, в которых переживалось единство маскулинных и фемининных потенций. Появление тайной «сестры» в работах алхимиков частое, но не подчеркнутое, есть, безусловно, ближайший предшественник подобного тайного ритуала для двух лиц, который К.Г. Юнг представил нам в его современных формах в «Психологии переноса».

Существенно то, что глубина и принципиальная значимость, заключенная в мистериях Волшебной флейты связаны с двойной фигурой Исиды и Осириса, одной из высших пар богов и любовников, хотя на первый взгляд и кажется, что весь слой Египетских аллегорий и символизма есть лишь типичный для масонства внешний лоск, модный в то время.

Когда ритуалы Волшебной флейты обретают неожиданно современное значение путем введения принципа конъюнкции, то еще более поразительно видеть, как Памина из принцессы, ожидающей спасение, превращается в равного партнера для обряда, достойного посвящения, как и Тамино.

«Обряд посвящения», в котором Памина доказывает, что она его достойна, но который приобретает форму не только лишь ритуала, но и непосредственного опыта, есть ритуал «брака во смерти» (death-marriage). Для Памины, как и для масонского символизма, смерть является ключом к посвящению в высокие состояния бытия. За несколько лет до собственной кончины Моцарт написал своему умирающему отцу письмо: «…Поскольку смерть, строго говоря, есть истинная конечная цель нашей жизни, в последние несколько лет я так хорошо познакомился с этим подлинным и лучшим другом человека, что её образ не только не содержит для меня ничего пугающего, но, напротив, даёт много успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что он даровал мне счастье познать смерть как ключ к нашему подлинному блаженству…».

Молчание Тамино, посредством которого он должен был доказать себе устойчивость при встрече с Паминой, его образом анимы, в итоге обрекает ее на одиночество и разочарование в любви, которая в данной ситуации проявила себя как «любовь к смерти». Наполовину потеряв разум от отчаяния, Памина обращается к кинжалу со словами: «Итак, ты будешь женихом мне» и «Будь терпелив, мой возлюбленный, я твоя;/ Скоро мы будем вместе навеки». Сделав лишь намек, напомним фемининный миф о смертельном браке, который тянется от рассказа Апулея до «Смерти и девы» Шуберта и составляет часть мистерий инициации, в которых девушка должна прийти к себе, разорвав первоначальную связь с матерью, и сдавшись мужчине и смерти.

Решающим шагом в освобождении дочери от матери состоит в том, чтобы покинуть матриархальный мир ради любви к мужчине, свободно уступая себя ему в смертельном браке. Но эта покорность мужчине, хотя и является освобождающей для женщины, рассматривается с точки зрения матриархального принципа как предательство. Столкновение этих двух архетипических сил, Матриархальных и Маскулинных, всегда составляет трагический фон смертельного брака. В самоубийстве Памины, которое она намеревалась свершить, кинжал символизирует Маскулинное начало, из-за чьей (по-видимому) жестокосердечности она и была так близка к смерти. Но помимо этого, самоубийство – это регресс. Поскольку суицидальная форма смертельного брака не есть прогрессивный символ подлинного единения с возлюбленным в Liebestod , любви-смерти, кинжал также символизирует негативный аспект Фемининного, Ужасную Мать, мстящую за предательство влюбленным. Даже эта архетипическая черта находит выражение в Волшебной флейте. Памина раскрывает смысл своего самоубийства, когда она говорит: «Ты, моя мать, заставляешь меня страдать / И твое проклятие преследует меня».

Только вмешательство Трех Мальчиков, которые всегда стоят за принципом милосердия и сострадания, составляющими часть принципа света, предотвращают самоубийство Памины. Но неудавшаяся попытка самоубийства признается как подлинная демонстрация любви со стороны Фемининного, подлинный смертельный брак, принимаемый бессознательно – безусловно, путем полностью недоступным сознанию Моцарта – но все же обоснованным, как ритуал инициации. Таким образом, мы слышим: «Женщина, что смерть презрела / Достойна посвященной быть». Так как опыт Памины помог ей понять, что смерть была ключом, путем подходящей ей как женщине, так же, как и Тамино прошел свой мужской путь, оба прошли испытание и были посвящены как равные и полноправные партнеры в любви, так же как и равно принадлежащие к человеческому роду.

Не случайным является то, что Исида и Осирис, как высшие символы конъюнкции, покровительствуют ритуалу посвящения, которые влюбленные должны пройти в трех сценах Акта II. Старый «мотив прославления» мистического ритуала провозглашенный в трех местах оперы, воплощен в самих влюбленных.

Хотя внешне Волшебная флейта и поделена на два акта, но на самом деле она организована в соответствии с числом три, сакральным масонским числом, которое повторяется в трех храмах, фигуре пирамиды и ее числом девять, трех появлениях Трех Мальчиков, а также музыкально - в торжественно повторяющемся аккорде-мотиве инициации в увертюре и в начале Акта II. Второй акт фактически заканчивается на сцене 20 (10) [Здесь и далее в скобках указывается номер сцены, соответствующий нумерации в современных вариантах либретто – прим. перев.], третий акт может, а в определенном смысле должен быть выделен, чтобы прояснить структуру – так же как и окончание Фауста было точно описано как «Часть Третья».

В последней части, которая начинается словами хора жрецов: «О Вы, Изида и Осирис! Священный трепет! Мрачная ночь светом разорвана!», Тамино больше не проходит испытание в одиночестве; в этом «третьем акте» мистерия конъюнкции Тамино и Памины завершается в образе божественной пары, действующей как Изида и Осирис за всем действием и над всем.

Внутреннее и едва прикрытое трехчастное разделение произведения представлено в восходящей последовательности в фигуре пирамиды, излюбленном символе масонов, которая играет очень важную функцию в структуре оперы. Основание пирамиды состоит из содержания Акта 1, в котором господствуют хтонические силы, Царица Ночи. В Акте II, акте процесса инициации - средней части структуры, представлено противоборство между светом и тьмой. «Третий акт» образует вершину пирамиды, где прославляют объединение Маскулинного и Фемининного, как таинство Изиды и Осириса. Если мы приемлем данную последовательность, то симметричная структура каждой части и ее соответствия становятся более ясной. В Акте 1 сцен 9(4) Царица Ночи предстает как Добрая Мать, а в Акте II, сцене 10(14) как Ужасная Мать, так же мы обнаруживаем соответствующие симметричные появления Трех Мальчиков, которые приходят на помощь в Акте 1, сцене 17(8), и в Акте II, сцене 17 (16). Их природа, объединяющая высшее и низшее царства, становится ясна из того факта, что на нижнем, волшебном плане Акта I они привносят мотив мудрости-и-испытания второго акта, а на высшем, ориентированном на мудрость плане Акта II они приносят волшебные инструменты из первого акта. Но и в «третьем акте» также и волшебная флейта и Три Мальчика играют свои наиболее значимые и, соответствующие кульминации, возвышенные роли. И, кроме того, три события, в которых возникает мотив прославления, вписываются в общую трехуровневую структуру оперы. В великолепной сцене Акта I между Папагено, «естественным человеком» и Паминой, девственной дочерью, где славится принцип любви в природе, мы впервые слышим этот мотив: «Жена и муж, муж и жена/Достигают высот божества».

В начале сцены инициации под знаком Зарастро, мы слышим этот мотив снова, но уже на более высоком плане. Теперь мы имеем дело с раем Разума, куда человечество, возвращаясь с нижнего плана, открывает свое изначально «божественное» состояние:

Когда целостность и достоинство

Путь славой украсят,

Тогда Земля станет Раем,

и смертные уподобятся богам!

Но тот же мотив мы слышим и в третий раз – в этот раз на высочайшем уровне – в начале последней части, в которой таинство конъюнкции влюбленных приходит к завершению:

О, снизойди, благословенный покой,

Вернись в сердца людей,

Тогда Раем станет Земля,

И смертные уподобятся богам!

То, что разыгрывалось в контексте природы на нижнем уровне, затем в человеческом обществе на среднем уровне, теперь оборачивается вовнутрь, к центру индивидуального, человеческому сердцу. Символом этого рая является «благословенный покой». Этот покой, как изначально принадлежащий человечеству, был потерян во время «падения» и обретается снова на высшей ступени.

Последовательность из трех ступеней, ведущих в богоподобию, является единственной зацепкой, которая может помочь нам понять значение трех храмов: Храма Мудрости, стоящего между противоположностями – Храмом Разума и Храмом Природы. [ Описание из либретто: Роща. На заднике сцены три храма. Средний – самый большой, на нём начертано: «Храм Мудрости»; на храме справа надпись: «Храм Разума (Причины)»; на храме слева: «Храм Природы» - прим. перев.]. Рай любви берет свое начало в природе, рай человеческого разума, рай мудрости сердца представлены теми местоположениями храмов, в которых начинается прославление человеческого существования. Но из этих трех, Храм Мудрости Сердца является центральным и самым высоким, и в то же время самым сокровенным святилищем.

Однако эта святая святых может быть достигнута только через преодоление влюбленными чреды испытаний, той последовательности, которая и представляет собой путь их конъюнкции. Их путешествие через очищающие стихии в равной степени стоит как под знаком смерти, так и под знаком перерождения. Со словами «Нет силы на земле, что смогла бы разлучить наши жизни, / Даже если смерть может быть нам концом» оба готовы пройти испытания и пережить свою любовь с той же решимостью, с какой готовы и принять смерть вместе. Они стоят бок о бок как партнеры на последнем отрезке пути, ведущем через опасности; Фемининное также готово к смерти, не только Маскулинное – как это случается, например, в алхимии. В то время как Фемининное проявляется в алхимическом процессе трансформации как Ужасная Мать, в которой Маскулинное было растворено, то здесь мы видим фигуру анимы, партнерши, которая полностью высвободилась от влияния материнского образа, Царицы Ночи. Но Памина не просто преодолевает испытания вместе с Тамино; здесь снова этот необычный текст предлагает нам почти что незаметный сюрприз: в решающий момент, когда паре грозит наибольшая угроза при прохождении путешествия сквозь стихии, Памина сама берет на себя руководство. То, что позволяет Памине действовать под знаком Изиды в этой высокой мистерии перерождения (конъюнкции), это не только большая связанность с природными чертами Фемининного, которым легче найти свой путь через огонь и воду, но также и большая привязанность к принципу любви, который будучи принципом сердца, ведет к мудрости, наивысшей стадии [развития].

Куда бы путь ни увел нас,

Я буду навеки с тобой.

Я сама поведу тебя,

Ибо Любовь меня направит.

Но решающая помощь на пути посвящения приходит через волшебную флейту. Она также тесно связана с Паминой. Она говорит Тамино играть на флейте не просто так: «В этом страшном месте она ведет нас в верном направлении»; о флейте, в конечном счете, оба говорят как о божестве, по сути «божественной силе»: «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти». Чтобы понять, что собой представляет божественная сила, вызываемая анимой и отождествляемая с любовью, мы должны посмотреть на загадочный символ, представленный в виде волшебной флейты.

Одно из наиболее поразительных несоответствий в либретто, несомненно, заключается в том факте, что Царица Ночи, предположительно олицетворяющая принцип зла, дает Тамино спасительную волшебную флейту, благодаря которой опера и получила свое название, а также дает Папагено волшебные колокольчики (glockenspiel). Это особенно озадачивает, если мы рассматриваем Царицу Ночи исключительно, как образ, представляющий само бессознательное, инстинктивный аспект психики. Тот факт, что теневая фигура, Папагено, приходит из ее сферы, подтверждает подобную ассоциацию, но также свидетельствует об укорененности Тамино и его «низшей» маскулинности в царстве природы.

В определении места волшебных инструментов в опере мы можем пренебречь колокольчиками Папагено, поскольку они являются по сути своей двойником волшебной флейты, не имеющими отдельного значения. Там, где они не используются для того чтобы отвечать на желания, они обладают той же силой, что и волшебная флейта, позволяющей трансформировать чувства людей, как это случилось при наложении чар на злого Моностатоса. Об это говорят Три Дамы:

Чувства людей она преобразует,

Печальный улыбаться научится вновь

И холодное сердце любовью воспылает.

Первый акт оперы стоит под знаком запутанности, погруженности в «нижний» мир Царицы Ночи; именно она вводит Тамино в заблуждение, пробуждая в нем чувства мести и враждебности. Посвящение не наступает до Акта II. Как структура Акта II во многих отношениях аналогична Акту I, так и Тамино-Папагено были дважды вручены волшебные инструменты. В первом акте Три Дамы вручают дары Царицы - волшебную флейту и колокольчики (I, 17[сцена 5]); Во втором акте – в точном соответствии – их приносят из дворца Зарастро Три Мальчика(II, 17).

Мотив Орфея – зачаровывание животных аналогично трансформации негативных аффектов в позитивные чувства – играет значительную роль уже в первом акте. Но более глубокое значение волшебной флейты становится ясным из одного места в особенности, где Тамино играет на флейте в первый раз и восклицает:

Если бы я только мог

Почтение мое к Вам проявить,

Льющееся из глубины моего сердца

О, Всемогущие Боги! В каждой ноте бы

Звучала слава Вам!

Хотя на этот раз ему удается привлечь к себе только животных (то есть, раскрывается связь его чувств с природой), флейта имеет более значительную магическую силу во втором акте. Здесь же ее звук укрощает львов, пугающих Папагено (II, 20); флейта становится средством господства над агрессивно-животным миром аффектов. Функция музыки и музыкальных инструментов – имеют ли они отношение к добру или злу – всегда архетипический мотив. Гамельнский крысолов, а также скрипки, флейты, трубы и арфы играют схожую роль в сказках – безотносительно лиры Орфея – и везде имеют схожее значение. Включение такого количества архетипических мотивов во всеобъемлющее духовное целое, обретающее форму мистерии человеческого развития, делает Волшебную флейту поистине уникальным произведением. В то время как мотив Орфея играет решающую роль уже в первом акте, на более высоком плане второго акта волшебная флейта становится еще более значительным артефактом. Ее звуками Тамино призывает Памину и, сам того не зная, заставляет ее принять вызов своей судьбы. При следующей за тем встрече, в которой Тамино не говорит ни слова и остается непоколебим перед ее мольбами, заставляет Памину дойти до отчаяния и самоубийства, но затем ведет ее по ту сторону к «высшему браку» совместной инициации.

Но в «третьем акте», конъюнкции, волшебная флейта становится самым важным из всех участников. Ее звуки позволяют паре пройти сквозь стихии, образующие пару противоположностей, состоящую из огня и воды. Сила волшебной флейты, способная подчинить себе все природное, понятна на каждом уровне, на котором мы можем видеть ее воздействие. Но эта сила музыки есть в то же время и сила чувств и сердца; сила, которая «преобразует чувства».

Таким образом, музыка, которую Памина в сцене с испытаниями называет «божественной силой», становится символом любви и высшей мудрости, которая стоит здесь под знаком Исиды. Как и Исида, верховное божество, пронесла своего брата-супруга через долину смерти к возрождению, так и Памина на земном плане, но аналогично акту богини, провела своего возлюбленного – а также себя – к высшей цели, единству Исиды и Осириса, что возможно благодаря любви Исиды. По этой причине мы слышим в этот момент - и только в этот момент: «Исида радость даровала нам!» а также:

Победа! Победа! Вы благородная Пара.

Вы преодолели все опасности!

Исида ныне благословляет вас,

Идите, подойдите к святыне храма!

В то время как Вечная Женственность во второй части Фауста все еще появляется в персонифицированной форме, как Мадонна, то в Волшебной флейте она проявляется как невидимая духовная сила, как музыка. Но эта музыка выражается как сама божественная любовь, объединяющая закон и свободу, возвышенное и низкое, в мудрости сердца и любви. Как гармония, она дарует человечеству божественный покой и правит миром как высшее божество.

С древнейших времен магия и музыка находились во власти Архетипической Фемининности, которая в мифах и сказках также проявилась как властительница превращений, опьянения и очаровывающего звука. Таким образом, становится довольно понятным, что именно фемининный принцип дарует волшебные музыкальные инструменты.

Мотив магического укрощения животных энергий через музыку принадлежит ей, как повелительнице зверей, Великой Богине, правящей миром как диких, так и прирученных животных. Она может превращать вещи и людей в форму животных, приручать зверей, зачаровать их, потому что, как и музыка, она также способна из прирученного сделать дикого и необузданного приручить силой своей магии. В отличие от ее патриархально окрашенного представления Зарастро, в котором Царица Ночи воплощает в себе фемининное только как негативное, и в тексте и в действии Волшебной флейты проявлена целая группа позитивных качеств Царицы и Богини Ночи.

Мы имеем довольно схожий случай, хотя и в очень разбавленном виде, в назначении Трех Дам Царице Ночи и Трех Мальчиков царству Зарастро. Мало того, что Три Дамы вступаются против лжи [речь идет о Папагено, который наврал Тамино, сказав ему, что сам убил змея голыми руками, за что Три Дамы повесили ему на рот замок – прим. перев.] и от лица «любви и братства» и даруют волшебную флейту(I, 12 (5)); Три Мальчика, которые, несомненно, принадлежат царству света Зарастро – даже в музыкальном плане их можно определить однозначно – даются Тамино и Папагено Царицей Ночи как проводники. Это происходит в той же сцене, в которой Три Дамы приносят волшебную флейту и колокольчики, как подарок от Царицы Ночи. Но это означает, что Тамино в действительности начинает свой путь инициации, свою чреду испытаний, в качестве миссии для Царицы Ночи.

Как ревнивая богиня Гера в развитии Геракла и богиня Афродита в соответствующем пути инициации Психеи воплощают устрашающий аспект необходимости, без которого невозможно никакое развитие, так и нет никакого ночного морского путешествия героя без ночи, нет рассвета без тьмы и нет чреды испытаний для Тамино без Царицы Ночи. Поэтому прав Апулей, когда говорит, что посвященный видит «низших и высших богов»; в реальности и те и другие необходимы для его развития и в основе своей являются одним целым. Патриархальная односторонность жреческого братства Зарастро может не замечать этой исходной связанности, но в завершенности Волшебной флейты все находит свое надлежащее место. Ночное путешествие через море начинается, когда появляется змей с левой стороны, и пока путешествие Тамино на первый взгляд получает поддержку темного аспекта, он должен высвободить себя из этой темной стороны и в итоге преодолеть ее по ходу развития Акта II.

Негативный аспект Царицы Ночи, ее матриархальная воля к власти, использующая Маскулинное главным образом для того, чтобы расширить сферу своего влияния, может вновь внести ясность в противопоставлении ее взаимоотношений с отцом Памины, супругом Царицы Ночи, со значительно отличающейся связью между Паминой и Тамино.

Мы ничего не можем узнать об отце Памины из версии оперы, которая исполняется в настоящее время. Он упоминается лишь в одном пассаже, который вскоре будет нас занимать – то место, где Памина говорит о происхождении волшебной флейты. Однако, в разговоре со своей дочерью в несокращенном варианте либретто, Царица Ночи предоставляет нам важную информацию о нем, его взаимоотношениях с Зарастро, и мистическом символе «семичастного круга Солнца» (seven-fold circle of the sun). Этот символ-мандала семичастной окружности Солнца был унаследован Зарастро и посвященными от отца Памины. Но вслед за этим силы Царицы Ночи «приблизились к могиле», как она заявляет в разговоре. С передачей «могущественного круга Солнца» Зарастро, который носит его на груди, как знак его службы, устанавливается окончательное господство патриархальной линии Солнца-супруга ночной лунной богини. Его замечание «И больше ни слова; не гоняйся за вещами, которые [твой] женский ум не способен понять. Твой долг отдать себя и свою дочь под попечительство мудрого мужчины», сделано в сугубо высокомерном «патриархальном стиле» с которым мы уже хорошо знакомы.

Мы сталкиваемся с двумя проблемами в этом фрагменте текста. Почему семичастный круг Солнца считается «всепожирающим»? И почему именно смерть ее супруга ведет к развитию патриархата и «подавлению» Царицы Ночи, которая, как сообщает нам Зарастро, «бродит в подземных комнатах Храма, замышляя отомстить мне и всему человеческому роду»?

Прямо перед своей великой арией, «В этих священных покоях месть остается неведомой», Зарастро говорит Памине в оригинальном тексте то, что по понятным причинам было исключено из конечного варианта: «Ты будешь единственной, кто увидит, как я отомщу твоей матери».

Это вызывающее недоумение сопоставление взаимно противоположных утверждений психологически не только понятно, но и даже «верно».

Семичастный круг Солнца, символ патриархального маскулинного духа, не только «всемогущий», но также и «всепожирающий», т.е. воинственный и опасный, агрессивный и жестокий, мстительный и разрушительный. Только заблуждение мужского ума относительно самого себя может не заметить этот «сжигающий» аспект символа Солнца, который появляется в соответствующей форме, как опасность убийственного солнечного [златорунного] барана в сказке "Амур и Психея".

В Египетской мифе этот смертельный аспект представлен Уреем, змеем солнечного диска, изначально атрибутом великой Богини-матери, который позднее стал атрибутом патриархального бога-царя. Это означает, что всепожирающая сила семичастного круга Солнца соответствует смертоносной маскулинной теневой стороне воинственного патриархального духа. Это делает возможным интерпретацию второй проблемы: а именно, почему власти Царицы Ночи пришел конец со смертью ее супруга.

До тех пор, пока есть любовные взаимоотношения между Маскулинным и Фемининным, подземная сила женского ночного аспекта обеспечена, но в то же время мужская сила солнца не только сдерживается, но сама того не подозревая, во многом находится во власти Фемининного. (Здесь также есть параллели с историей Апулея, где Психея получает золотую шерсть смертоносных златорунных овец, когда солнце садится, становясь благосклонным к ночной Фемининности). Со смертью супруга Царицы Ночи, личные отношения Маскулинного и Фемининного, солнца и луны, подходят к концу, и их место занимает анонимное братство посвященных мужчин во главе с Зарастро. Но появление безличного патриархального духовного порядка означает, что сфера влияние Фемининного действительно разбита, и именно в этот момент Фемининное становится «злом» регрессивным, и враждебным к мужчинам.

В попытке Царицы Ночи заставить Памину убить Зарастро и украсть солнечный символ, в попытках манипулировать Тамино на почве его любви к Памине и, таким образом, восстановить власть Фемининного, проявляется негативная воля к власти матриархата безотносительно своего партнера; путь страданий и искупления Памины являет собой полную противоположность; ее любовная взаимосвязь не имеет ничего общего с властью; она преодолевает матриархальность в самопожертвовании смертельного брака, и в ее личном существовании, встречаясь с другим человеком, она достигает подлинной конъюнкции влюбленных.

С отделением Памины от своей матери, Фемининное стало в высшем смысле независимым и различило само себя. Теперь Памина выступает в качестве фигуры посредника между высшим фемининным миром Изиды – где музыка, сердце и разум приходят в единство – и темным магически царством Царицы Ночи снизу. Как «божественный облик» она не только фигура анимы Тамино, но она также развилась в личность с ее собственными правами, человеческое существо, которое любит и любимо, таким образом, она есть истинный партнер конъюнкции. Аналогичная трансформация происходит с самой волшебной флейтой.

Во время финального испытания, когда Памина обращает внимание Тамино на волшебную флейту, чьи звуки позволяют ему преодолеть опасность, флейта более не принадлежит только к миру Царицы Ночи, но также достигает высшего посвящения в добродетель мира Зарастро. По этой причине флейта была дарована Тамино дважды, поэтому в некоторой степени она носит отпечаток обоих, верхнего и нижнего миров. Эта двойственная природа волшебной флейты подтверждается историей, которую рассказывает Памина почти в конце оперы:

В час волшебный мой отец

Ее высек из тысячелетнего дуба

Самой сердцевины,

Когда сверкнула молния и грянул гром.

Поэтому действительным создателем волшебной флейты был отец Памины, муж Царицы Ночи, о ком мы почти ничего не слышали с тех пор, как он – подобно Осирису, супругу – «умер». Данная констелляция, в которой отец играет второстепенную роль, по всей видимости, из-за доминирующих отношений матери-дочери, знакома нам как из мифов, так и из внутренней женской реальности. Здесь опять же Царица Ночи – которая прямо рассматривается, как богиня – демонстрирует свою мифологическую природу, как Великая Богиня, темная сторона Изиды.

В мифах и культах, также как и в сказках, «дерево» и «бездна» есть символы, которым поклоняются, как Архетипической Фемининности, и ночное время также отводится в ее честь. Эти образы снова подтверждают архетипически-мифологический фон данного замечательного текста.

Поступок героя всегда заключается сначала в том, чтобы «своровать» нечто из глубин бессознательного, чей символ есть Великая Мать, а затем, в том, чтобы представить украденное дневному миру сознания, чтобы распознать это нечто или придать ему форму; и очевидно, что подобным образом поступил отец Памины. Волшебная флейта отличается от других хорошо известных символов сокровища тем, что когда она создавалась, не только нечто было извлечено из царства Фемининного, но также эта, добытая из глубин, вещь была наделена силой создавать музыку. Молчание ночи и бессознательного, темное царство чувств, обретают свой голос в волшебной флейте, символе музыки. Возлюбленные Фемининного, Царицы Ночи – это поэты, певцы, музыканты сердца, которые не только выносят безмолвие фемининной тьмы к свету рационального сознания, но также позволяют этому безмолвию звучать и создавать музыку.

В инициатическом ритуале в Волшебной флейте, обесценивание Фемининного приводит Царицу Ночи к воплощению в себе зла через высокомерное утверждение своей воли к власти. И, хотя это правда, то, что патриархальное мужское братство Зарастро с его восславлением добродетели и содружества остается связанно с солнцем и победой, добродетель, которую он провозглашает больше выражена в заданиях и испытаниях, устанавливаемых им, чем в содействии, необходимом, чтобы их вынести и довести до конца. Эта помощь влюбленным приходит от волшебной флейты, которая сочетает в себе Маскулинное и Фемининное. Поэтому музыка –искусство, в котором глубины бессознательного достигают своего мистического проявления в форме посредством духа – становится символом благодати. И в этих словах влюбленных, «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти», музыка волшебной флейты становится высшим откровением единства Маскулинного и Фемининного начал под знаком мудрости сердца, что указывает на таинства Изиды и Осириса.

Примечания.

See Otto Jahn and Hermann Abert, W, A. Mozart, vol. 2 (Leipzig, 1924); in almost incomprehensible contrast, see Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, tr. Arthur Mendel and Nathan Broder (London, 1945).

See C. Kerenyi, Prolegomena to Essays on a Science of Mythology (with C. G. Jung; B.S. XXII,

The Magic Flute, I, 19; II, 10.

“The Hero Myth,” Origins and History, pp. 131 ff.

See Kerenyi, Prolegomena (above, n. 2), and Neumann, Amor and Psyche

See lung, “The Stages of Life,” CW 8; orig. 1931.

Cf. Freud’s attitude toward women in his New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (Standard Ed., vol. 22; orig. 1933).

See Origins and History.

Faust , Part One, scene 2.

Sec below, pp. 147f,

J. J. Bachofen, Das Mutterrecht (orig. 1861; 3rd ed, Basel, 1948), vol. 2 .

See Jung, “The Relations.”

Cf. Amor and Psyche.

Cf. Jung’s work on alchemy .

The Letters of Mozart and His Family , ed. Emily Anderson (London, 1938), April 4, 1787 (vol. 3, p. 1351)-

Cf. Amor and Psyche,

See below, p. 155.

I, 26. The entire closing scene of Act I is simultaneously the prelude to all of Act II.

See Origins and History» p. 161; V.C.C. Collum, “Die schop-ferische Muttcrgottin der Volker keltische Sprache/’ EJ 1938-

See Origins and History, pp. 220K, “Transformation, or Osiris.”

Jahn and Abort, IV. A. Mozart, vol. 2, p. 793 (see above, n. 1).

Amor and Psyche.

The “right” and “left" directions in the libretto should be reversed, since they are intended “for the reformers.”

Die Zaubetflote, complete version (Reclam Verlag, Leipzig).

Amor and Psyche.

Многие сочинители оперных либретто часто обращались к фантастическим сюжетам. Борьба Света и Тьмы - в искусстве эта тема бессмертна. Такова и опера Моцарта «Волшебная флейта», содержание которой - нагромождение сверхъестественных событий, в результате которых побеждает добро.

Владения Царицы Ночи

Первое действие оперы происходит высоко в горах: прекрасный принц Тамино бежит от чудовищной змеи. Утратив надежду на спасение, он теряет сознание. Но высшие силы, к которым обратился юноша, услышали его молитвы. К нему на помощь спешат три воительницы. Они любуются прекрасным бесчувственным принцем и убивают чудище.

Когда они удаляются сообщить своей повелительнице, Царице Ночи, что Тамино спасен, возле него появляется чудной персонаж: человек, покрытый перьями, как диковинная птица. В этой линии сюжета содержание оперы «Волшебная флейта» скорее комичное, чем драматичное. Когда принц приходит в себя и видит, что враг повержен, хвастун Папагено утверждает, будто это он его спас.

Птицелову недолго приходится наслаждаться незаслуженной благодарностью: являются настоящие спасительницы, стыдят самозванца и сообщают, что в знак расположения их повелительница посылает Тамино портрет своей единственной дочери.

Принц отправляется на поиски принцессы

Тут и завязывается дальнейшее действо, ведь «Волшебная флейта» - опера, которая буквально зиждется на любви. Принц, плененный изображением прекрасной Памины, влюбляется в нее и изъявляет желание видеть возлюбленную, но это, к сожалению, невозможно. Она в плену у волшебника Зарастро, который злодейски похитил ее. Тамино вызывается прийти к возлюбленной на помощь. Тогда появляется сама Царица Ночи, которая трогательно умоляет его вернуть ей дочь. А если храбрецу удастся это сделать, то наградой ему будет прекрасная девушка.

При выполнении задания Тамино поможет волшебная флейта: краткое содержание ее чудесных свойств сводится к тому, что она обладает способностью ограждать от зла и обращать человеческую ненависть в преданную любовь. Птицелов Папагено тоже должен отправиться вместе с принцем на поиски прекрасной Памины: за это он получает в дар чудесные колокольчики. Несмотря на такую щедрость, он не в восторге от перспективы и недовольно ворчит, но его возражения никому не интересны. Дело кончается тем, что герои отправляются в путь. Вместе с ними идут трое мальчиков - это добрые гении, которые должны помочь им в дороге.

Череда похищений

Тем временем похититель девиц, волшебник Зарастро, не сумел уберечь свою добычу. Мавр Моностатос, которому было поручено охранять царевну, сам влюбился в девушку. Преисполненный страсти, он, в свою очередь, похищает ее и прячет. Во дворце поднимается нешуточный переполох, а пропажу неожиданно находит Папагено.

Он рассказывает похищенной девушке о Тамино, который влюбился в нее, поглядев на портрет - да так, что согласился отправиться к могущественному Зарастро и вернуть Памину матери. Мало сказать, что содержание оперы «Волшебная флейта» построено на любви - оно построена на чувстве, которое возникает в героях, незнакомых друг с другом. Впечатленная девушка соглашается идти искать Тамино, который отстал от своего спутника и пришел к храму.

Жрец рассказывает принцу неожиданную правду: оказывается, Зарастро никакой не злодей, а добрый и справедливый правитель. Он увез его возлюбленную только потому, что такова была воля богов.

Тогда юноша умоляет сказать, что с любимой, и получает ответ: она невредима. Тамино счастлив, но встреча влюбленных откладывается. Хотя Папагено с Паминой и заняты поисками принца, в ход событий вмешивается Моностатос (такова «Волшебная флейта» - краткое содержание оперы изобилует похитителями). Спасли беглецов колокольчики: услышав их чудодейственное звучание, мавр и все его приспешники исчезают, ведомые неизвестной силой.

Долгожданная встреча

В следующей сцене появляется Зарастро. Памина испугана - она не знает, как могущественный волшебник отнесся к ее исчезновению. Но он не только не сердится на девушку, но и обещает ей помощь в поисках Тамино. В имени могущественного волшебника прослеживается связь с масонами, к которым принадлежал и автор оперы «Волшебная флейта» В.А. Моцарт. Есть даже версия, что это произведение было написано по заказу ложи.

Искать принца не пришлось - его поймал неугомонный Моностатос и привел к правителю, рассчитывая избежать наказания за похищение Памины и получить вознаграждение за поимку ее предполагаемого спасителя. Расчет негодяя оказался неверен: за неудовлетворительное выполнение прямых обязанностей ему присуждают наказание.

Влюбленные бросаются друг к другу вне себя от счастья.

Путь к счастью

Второе действие начинается с того, что Зарастро сообщает жрецам о дальнейшей судьбе юного принца: он станет служителем в храме мудрости и его защитником, а в награду получит в жены свою возлюбленную (чтобы свершилась воля богов, волшебник, собственно, ее и похитил). Однако не все так просто: «Волшебная флейта», краткое содержание которой не способно вместить всех поворотов сюжета, не может подарить Тамино столь высокую честь, если он ее не заслужит. Поэтому он должен выдержать ряд испытаний.

Принц с радостью соглашается на все условия, говоря, что даже смерть нисколько его не страшит. В отличие от него, «оруженосец» Папагено отчаянно трусит: даже перспектива найти спутницу жизни (которую сулят жрецы) не слишком воодушевляет его на подвиги.

Мать и дочь

Миностатосу удалось улизнуть от стражи (и от обещанного наказания). Он преисполнен надежд все-таки добиться желаемого. Заметив девушку, заснувшую в беседке, он подкрадывается и целует ее, но тут же пускается наутек: в саду слышен голос Царицы Ночи. Проснувшись, Памина рассказывает ей, что Тамино отказался от идеи с возвращением и твердо решил служить богам, но мать не в восторге. Она надеялась, что принц уничтожит волшебника, и Царица Ночи вернет себе былое могущество. Так опера «Волшебная флейта», краткое содержание которой можно охарактеризовать как борьбу света и тьмы, обрисовывает борьбу за власть в фантастическом мире, где происходят события.

Мать просит Памину уговорить Тамино бежать, иначе она потеряет возлюбленного. Но девушка не может отважиться на предательство. Тогда Царица Ночи приказывает ей убить волшебника, иначе она отречется от дочери. Девушка остается в страхе и отчаянии.

Испытания героев

А Тамино и Папагено (он все-таки согласился на испытания под давлением жрецов) отправляются навстречу своей судьбе. Первым испытанием для них должно стать молчание. Для Тамино оно оказывается тяжелым: услышав звуки флейты, к нему выбегает возлюбленная. Она бросается к принцу, но он ничего не может ответить ей. Девушка в отчаянии: если Тамино разлюбил ее, жить ей незачем.

Папагено неожиданно тоже оказался на высоте: когда появляется уродливая старуха, называющая себя его будущей женой, он до того разгневан, что она не смогла добиться от него ни слова.

Теперь Тамино и птицелова ожидает следующее испытание. Чтобы пройти его, влюбленный должен сообщить Памине, что покидает ее. Она рыдает от ужаса и отчаяния, но принц непоколебим.

Не отстает от главного героя и смешной Папагено: «Волшебная флейта» - опера, в которой всем уготовано счастье. Уродливая старуха из предыдущего испытания обещает быть ему хорошей спутницей. Рассчитывая на то, что впоследствии сумеет от нее отделаться, птицелов соглашается. И внезапно - о чудо! - старуха предстает молодой Папагеной. Птицелов в восторге: она прелестна, и у нее такие же чудные пристрастия в нарядах, как и у предполагаемого мужа.

Победа света и добра

В следующей сцене Памина в саду. Она безутешна и собирается покончить с собой: Тамино отрекся от нее и от их любви. Теперь остается только умереть, но появившиеся ниоткуда три гения утешают девушку: принц ей верен.

Тамино подходит к пещере, где его ждет последнее, третье испытание. Тут появляется Памина: наконец-то она нашла любимого, и теперь они всегда будут вместе. Выдержать экзамен им обоим помогает волшебная флейта. Краткое содержание мытарств птицелова было бы трагично, если бы не было смешно. Сначала Папагено не повезло: он струсил, и за это боги отняли у него невесту. Но добрые гении снова пришли на выручку: позвенев колокольчиками по их совету, птицелов получает ее обратно.

Царица Ночи предпринимает последнюю попытку погубить соперника: заручившись поддержкой все того же Миностатоса, она собирается уничтожить храм. Но тут, наконец, наступает день, и она становится бессильна: свет победил тьму, и жрецы славят Зарастро.

Нет совершенно ничего удивительного, что произведение заканчивается столь жизнеутверждающе, ведь автор оперы «Волшебная флейта» - Моцарт. Краткое содержание никогда не сможет передать главного: прекрасной, возвышенной музыки гениального композитора, которая способна компенсировать любые недостатки сюжета.

Материалы по теме:

Карта сайта