Людвиг ван Бетховен. Большая фуга си-бемоль мажор. Новый этап развития фуги в творчестве бетховена

Бетховен – великий маэстро, мастер сонатной формы, в течение всей своей жизни искал новые грани этого жанра, свежие способы воплощения в нем своих идей.

Композитор до конца жизни был верен классическим канонам, однако в своих поисках нового звучания нередко выходил за грани стиля, оказываясь на пороге открытия нового, неизведанного еще романтизма. Гений Бетховена в том, что он довел классическую сонату до пика совершенства и открыл окно в новый мир композиции.

Необычные примеры трактовки сонатного цикла у Бетховена

Задыхаясь в рамках сонатной формы, композитор пытался все чаще отойти от традиционного формообразования и строения сонатного цикла.

Это видно уже во Второй сонате, где вместо менуэта он вводит скерцо, что потом будет делать неоднократно. Широко использует он нетрадиционные для сонат жанры:

• марш: в сонатах № 10, 12 и 28;
• инструментальные речитативы: в Сонате №17;
• ариозо: в Сонате №31.

Очень свободно трактует он сам сонатный цикл. Вольно обращаясь с традициями чередования медленных и быстрых частей, он начинает с медленной музыки Сонату №13, «Лунную сонату» №14. В Сонате № 21, так называемой «Авроре» (), финальную часть предваряет своеобразное вступление или интродукция, выполняющая функцию второй части. Наличие своеобразной медленной увертюры наблюдаем мы в первой части Сонаты №17.

Не устраивает Бетховена и традиционное количество частей в сонатном цикле. Двухчастны у него №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонаты, более десяти сонат имеют четырехчастное строение.

Ни одного сонатного аллегро как такового не имеют сонаты №13 и №14.

Вариации в фортепианных сонатах Бетховена

Важное место в сонатных шедеврах Бетховена занимают части, интерпретированные в форме вариаций. Вообще вариационная техника, вариантность как таковая, была широко используема в его творчестве. С годами она приобрела большую свободу и стала не похожа на классические вариации.

Первая часть Сонаты №12 – превосходный пример вариаций в составе сонатной формы. При всей своей немногословности, эта музыка выражает большой спектр эмоций и состояний. Пасторальность и созерцательность этой прекрасной части никакая другая форма, нежели вариации, не смогла бы выразить настолько изящно и искренне.

Сам автор назвал состояние этой части «задумчивым благоговением». Эти раздумья мечтательной души, оказавшейся в лоне природы, глубоко автобиографичны. Попытка уйти от тягостных мыслей и погрузиться в созерцание прекрасного окружения, всякий раз заканчивается возвращением еще более мрачных раздумий. Недаром после этих вариаций следует похоронный марш. Вариативность в данном случае гениально использована как способ наблюдения внутренней борьбы.

Такими «размышлениями в себе» полна и вторая часть «Аппассионаты». Неслучайно некоторые вариации звучат в низком регистре, погружая в темные мысли, а потом взлетают в верхний, выражая теплоту надежд. Изменчивость музыки передает нестабильность настроения героя.

Вторая часть “Аппасионаты” написана в форме вариаций…

В форме вариаций написаны также финалы сонат №30 и №32. Музыка этих частей пронизана мечтательными воспоминаниями, она не действенна, а созерцательна. Темы их подчеркнуто душевны и трепетны, они не остро эмоциональны, а скорее сдержанно-напевны, как воспоминания сквозь призму прожитых лет. Каждая вариация трансформирует образ уходящей мечты. В сердце героя то надежда, то желание бороться, сменяющееся отчаянием, то вновь возвращение образа мечты.

Фуги в поздних сонатах Бетховена

Свои вариации Бетховен обогащает и новым принципом полифонического подхода к композиции. Бетховен настолько проникся полифонической композицией, что внедрял ее все больше и больше. Полифония служит составной частью разработки в Сонате №28, финалом Сонаты № 29 и 31.

В поздние годы творчества Бетховен обозначил центральную философскую идею, проходящую во всех произведениях: взаимосвязи и взаимопроникновения друг в друга контрастов. Идея конфликта добра и зла, света и тьмы, которая настолько ярко и бурно была отражена в средние годы, преображается к концу его творчества в глубокую мысль о том, что победа в испытаниях приходит не в героическом бою, а через переосмысление и духовную силу.

Поэтому в поздних его сонатах он приходит к фуге, как к венцу драматургического развития. Он наконец понял, что может стать итогом музыки, до такой степени драматичной и скорбной, после которой даже жизнь не может продолжаться. Фуга – единственно возможный вариант. Таким образом говорил про финальную фугу Сонаты № 29 Г.Нейгауз.

Сложнейшая фуга в Сонате №29…

После страданий и потрясений, когда угасает последняя надежда, нет ни эмоций, ни чувств, остается лишь способность размышлять. Холодный трезвый рассудок, воплощенный в полифонии. С другой стороны – обращение к религии и единство с Богом.

Совершенно неуместно было бы завершить такую музыку веселым рондо или спокойными вариациями. Это было бы вопиющим несовпадением со всей ее концепцией.

Фуга финала Сонаты № 30 стала сущим кошмаром для исполнителя. Она огромная, двухтемная и очень сложная. Создавая эту фугу, композитор попытался воплотить идею торжества разума над эмоциями. В ней действительно нет сильных эмоций, развитие музыки аскетично и продумано.

Соната № 31 также завершается полифоническим финалом. Однако здесь после чисто полифонического фугированного эпизода возвращается гомофонный склад фактуры, что говорит о том, что эмоциональное и рациональное начало в нашей жизни равны.

Когда состоялась премьера , заключительная часть произведения оставила слушателей в недоумении. Одни говорили, что для полного понимания финала его нужно послушать не один раз, другим казалось, что эту часть было бы лучше вообще изъять из квартета… Необычным казалось не только и даже не столько использование формы фуги в финале струнного квартета, сколько ее грандиозный размах – ей, казалось, тесно было в камерном жанре. Критики изощрялись в остроумии: «вавилонское столпотворение», «концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов». Не остался без внимания даже недуг, причинивший столько страданий композитору: «Если бы маэстро мог сам слышать свое произведение, то, вероятно, многое было бы изменено».

Впрочем, даже друзья Бетховена, прекрасно понимавшие и ценившие его музыкальное новаторство, задумывались о том, что финальная фуга оказалась слишком грандиозной и самодостаточной для того, чтобы оставаться частью циклического произведения. По этой причине, когда издатель предложил композитору изменить заключительную часть Тринадцатого квартета, его поддержал скрипач Гольц. Бетховену их аргументы показались убедительными, в результате этого у Квартета № 13 появился новый финал, а его первоначальный вариант превратился в отдельное произведение, названное Большой фугой (впрочем, некоторые исследователи рассматривают это произведение как Квартет № 17). Позднее Бетховен сделал переложение ее для фортепиано в четыре руки.

Парадокс заключается в том, что с фуги, оказавшейся в конечном итоге «лишней» в квартете, начиналась работа над ним. Создание Большой фуги выглядит закономерным. В поздний период своего творчества Людвиг ван Бетховен довольно часто обращался к полифонии. В качестве примеров можно привести фортепианные («Хаммерклавир») и . Таким образом, столь грандиозное произведение стало итогом творческих исканий. Своеобразное противоречие заключено в том, что композитор поручает его не большому оркестру, а скромному камерному составу, реализуя принцип «великого в малом». Еще одно диалектическое противоречие подчеркнул автор, пометив в партитуре: «То свободно, то тщательно отделывая». Форма действительно «тщательно отделана» и весьма сложна.

В развернутом вступлении, названном «увертюрой», основная тема пять раз проводится в различных вариантах – композитор словно предлагает слушателю запомнить ее как следует. В ней есть нечто угрожающее, она подобна грозному «мотиву судьбы». Далее рядом с этой «тяжелой поступью судьбы» появляется вторая тема – порывистая, исполненная пафоса борьбы, причем излагаются темы одновременно, словно вступая в противоборство уже в экспозиции. Первая тема широко разрабатывается, кардинально изменяя свой облик вплоть до гротескного оттенка – ее с трудом можно узнать, сохраняются лишь ритмические очертания. В меньшей степени развивается вторая тема, но появляется она неоднократно. Попытка первой темы вернуться к первоначальному варианту приводит к остановке движения и новому разделу разработки. В нем несколько раз появляется контрапункт, интонационно связанный со второй темой. Развитие нового варианта первой темы исполнено гнева, далее её звенья величественно проводятся в басовом голосе. Черты фуги как таковой сочетаются с чертами симфонической разработки. Отзвуки вступления возникают в новом контрапункте. Первая тема расслаивается на два голоса. За ферматой следует реминисценция начала экспозиции и первая тема в нюансе pp . Кода строится на различных вариантах первой темы, а также на второй, проводимой в увеличении.

Первое издание Большой фуги вышло в мае 1827 г. – Людвиг ван Бетховен не дожил до него. Не суждено было композитору дожить и до первого исполнения Большой фуги в качестве самостоятельного произведения. Прошло три десятилетия после смерти автора, прежде чем квартет Хельмесбергера в Вене и «Флорентийский квартет» во Франкфурте решились подступиться к бетховенскому творению. Об этих музыкантах можно сказать, что они рискнули – и проиграли: для обоих коллективов исполнение фуги обернулось провалом, слушатели обвинили их… в фальшивой игре. Публика возмущалась напрасно: интонация музыкантов была безупречна, и играли они в точном соответствии с авторским текстом – слушатели приняли за фальшь созвучия, оказавшиеся слишком жесткими для слуха современников.

Лишь с течением времени Большая фуга была оценена по достоинству. Она прочно заняла место в репертуаре струнных квартетов, среди лучших ее исполнителей – Квартет имени Бородина, Квартет имени Альбана Берга. Фуга исполняется не только струнными квартетами, но и струнными оркестрами. В частности, широкую известность приобрела запись оркестрового варианта Большой фуги под управлением Вильгельма Фуртвенглера.

Все права защищены. Копирование запрещено

Виталий Шапилов,
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры музыковедения
Казахской национальной
консерватории им. Курмангазы

Историческое развитие фуги, как центральной полифонической формы, отличается достаточной многоплановостью и противоречивостью. В процессе четырехвекового периода своего существования фуга неоднократно подвергалась разного рода преобразованиям, переосмыслениям, затрагивающим структурные и семантические свойства своей организации, и в то же время фуга до настоящего времени остается в музыке одной из самых консервативных музыкальных форм.

Многомерность проявления фуги объясняется параллельным историческим развитием ее разных стилевых вариантов. Стилевая множественность музыкальных форм составляет одно из имманентных свойств музыкального искусства, но до определенного времени в историческом развитии фуги сохраняется ее классический стилевой инвариант, сформировавшийся в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Этот исторически наиболее перспективный тип фуги, ставший своеобразным стилевым эталоном для композиторов последующих эпох, характеризуется рядом типологических свойств, основанных на трактовке фуги как произведения:

− инструментального (несмотря на наличие вокальных образцов);1
− камерного по исполнительским средствам и масштабу композиции (при возможности использования закономерностей формы фуги в произведениях для больших оркестровых и хоровых составов);
− сформированного в процессе длительного взаимодействия полифонического и гомофонного стиля.
Эти коренные свойства стиля фуги, обладая достаточной степенью устойчивости, одновременно содержали в себе возможности исторического развития, обусловленного последующими изменениями в инструментальной и вокальной музыке, гомофонном и полифоническим стиле и их взаимодействии.
В эпоху венского классицизма, когда «барокко продолжало жить … непосредственно внутри жанров»,2 фуга поначалу сохраняет основные стилевые черты. Подобно фугам И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, фуги Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена (его раннего и зрелого периодов творчества) характеризуются монообразностью содержания и компактной композицией репризного типа, возникающими на традиционной основе понимания фуги как камерной формы, принципы построения которой определяются закономерностями гомофонного стиля. Поэтому также сохраняется тональная основа композиции, в которой развитие не выходит за пределы I степени родства. Своеобразие большинства фуг венских классиков проявляется в первую очередь в особенностях тематизма, приобретающего, например, в творчестве Й. Гайдна жанрово-бытовые черты, а в произведениях В. Моцарта отмеченного признаками театральности стиля, предполагающего высокую степень образной индивидуальности основных элементов фуги (темы, противосложения, интермедии).
Принципиальные изменения семантики и формообразования фуги обусловлены процессами развития инструментального стиля, взаимодействия полифонии и гомофонии, проявившимися в музыке позднего периода творчества Л. Бетховена. Его фуги из финалов фортепианных сонат № 29 (op. 106, B-dur), № 31 (op. 110, As-dur), струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) и ряда других сочинений демонстрируют качественно иной уровень претворения этой полифонической формы, открывающий новый исторический этап ее развития - симфонизации фуги. Симфонизм (понятие Б. В. Асафьева), как «художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве»,3 проявляется в коренной перестройке основ образного строя и построения формы фуги.
Концентрируя в себе черты стиля крупных оркестровых произведений и, в первую очередь, симфонии, симфонизм проявляется в значительном увеличении масштабов композиции. Так, фуга из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) занимает 385 тактов, протяженность струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) - 742 такта. Такой объем композиции уже по своим внешним признакам входит в противоречие с камерными исполнительскими средствами данных произведений. Показательны в этом плане определения, которые в исполнительской практике получили соната № 29 - «большая соната», «симфония для фортепиано» и квартет № 16, снабженный авторским подзаголовком «Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée» («Большая фуга, и свободная и строгая»4).
Значительный объем формы предполагает усложнение ее внутреннего строения, а также - определенную масштабность содержания, его многоаспектность, которая воплощается в симфонии, по мысли М. Г. Арановского, посредством многоракурсовой репрезентации четырех сторон «концепции Человека»,5 каждой из которых соответствует отдельная часть цикла. Такая децентрализация образности приводит к кардинальному переосмыслению семантики фуги, утрачивающей типологическое свойство лирической монообразности содержания, характерного для фуги как формы камерных одночастных произведений. Подобно гомофонным произведениям венских классиков содержание фуги насыщается разного рода контрастами, нередко образующимся в соответствии с логикой сопоставления частей сонатно-симфонического цикла.6
Проявляясь как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных»,7 симфонизм предполагает высокую степень процессуальности музыкального развертывания музыкального материала. «В данном случае на первый план выступают свойства симфонизма как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематические контрасты и связи, динамизм и органичность музыкального развития».8 Процессуальность построения формы, изначально свойственная фуге как полифоническому произведению, в фугах позднего периода творчества Л. Бетховена приобретает новые черты. Обращает на себя внимание особая значимость разработочных интермедий, протяженность которых может измеряться десятками тактов (финал фортепианной сонаты № 29, тт. 118-149, 308-333; струнный квартет № 16, тт. 83-110) и, таким образом, приближаться к размерам разработок сонатных форм. Тема фуги зачастую утрачивает определенные контуры своей структуры и, изменяясь в своем окончании, непосредственно переходит в следующее построение. Процессуальность волнового движения достигает высокой степени интенсивности за счет использования разнообразного тонального плана, включающего тональности далекой степени родства, и активного применения сложных приемов полифонической техники, представленных стреттами на разные варианты темы, ракоходным и зеркальным обращением, ритмическим увеличением и уменьшением темы.
Выступая проявлением «диалектической логики, то есть идеи, становящейся истиной через обнаружение противоречий в конфликтном развитии»,9 симфонический процесс направлен на достижение качественно нового результата. Кардинальная трансформация первоначального содержания темы принципиально отличает фугу Л. Бетховена от его предшественников. В этом плане показательно сквозное развитие темы фуги из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur): строгая и предельно сосредоточенная, возвышенная образность экспозиционных проведений темы, близких звучанию хорала, после ряда образных перевоплощений приводит к утверждению темы в итоговом качестве героического гимна, отмеченного «радостным восприятием жизни» (Ю. А.Кремлев).
Как уже было сказано, значительные образные контрасты могут выстраиваться в характерной для частей сонатно-симфонического цикла последовательности. Свободная семичастная композиция фуги из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur), приобретает целостный вид на основе логики построения сонатно-симфонического цикла. Начальное стремительное движение темы в первых двух частях фуги репрезентирует действенный аспект «концепции Человека» (Homo agens, по терминологии М. Г. Арановского). В третьей, четвертой и пятой части в результате активного применения полифонической техники (ритмическое увеличение, микстурное удвоение, ракоходное и зеркальное обращение) содержание темы последовательно приобретает скерцозный характер (Homo ludens - Человек играющий), соответствующий быстрой средней части сонатно-симфонического цикла. В шестой части композиции даются экспозиционные проведения второй темы фуги и ее совместные проведения с первой темой.10 Значительный образный контраст хоральной второй темы дополняет панораму симфонического содержания третьим ракурсом «концепции Человека» (Homo sapiens - Человек мыслящий). В заключительной, седьмой части фуги происходит возвращение первоначального облика темы, утверждающейся в стремительном героическом порыве (Homo communis - Человек общественный). Аналогичным образом выстраивается последовательность образных перевоплощений темы в фуге из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur) и в струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
Для фуг позднего периода творчества Л. Бетховена характерна свободная форма, отмеченная значительной ролью вариационности,11 и во многом предвосхищающая известные типы композиции последующей эпохи романтизма. Так, в строении финала сонаты № 29 (op. 106, B-dur) свободно соединяются композиционные принципы вариационности и репризности, финал сонаты № 31 (op. 110, As-dur) имеет признаки контрастно-составной и вариационной формы, струнный квартет № 16 (op. 133, B-dur) построен в форме цикла жанрово-характерных фугированных вариаций. В условиях типичной для вариационности «незамкнутости целого» (В. А. Цуккерман), особенно значительной при больших масштабах произведений, логика построения сонатно-симфонического цикла служит основным фактором, скрепляющим композицию.
При всей внешней революционности симфонического преобразования фуги, этот процесс был обусловлен предшествующим историческим развитием. Многие закономерности симфонизма (процессуальность, диалектика контрастов, образная трансформация) содержались в сонатной форме, с которой фуга позднего барокко связана «множеством кровных нитей».12 Показательно, что основные элементы фуги в музыкальной теории второй половины XVIII века осмысливались «в категориях сонатных представлений о теме, развитии, модуляции и контрасте».13 Созданный Бет-ховеном стилевой тип симфонизированной фуги стал закономерным этапом развития этой формы. Более того, начиная с фуг позднего периода творчества Л. Бетховена складывается устойчивая традиция симфонической трактовки этой формы, получившая продолжение в произведениях Г. Берлиоза, Ф. Листа, С. И. Танеева, Д. Д. Шостаковича и многих других композиторов.

ЛИТЕРАТУРА
1. Хоровые фуги эпохи барокко «фугами» обычно не назывались.
2. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская консерватория НТЦ «Консерватория», 1996, с. 58.
3. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
4. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
5. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследование. Л.: Советский композитор, 1979, с. 24.
6. Как, например, в финале фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) и струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
7. Асафьев Б. В. Пути в будущее. Мелос, ч. 2. СПб, 1918, с. 64.
8. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
9. Асафьев Б. В. Памяти Петра Ильича Чайковского. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972, с. 44.
10. По терминологии В. П. Бобровского здесь происходит временное (подвижное) совмещение функций в виде композиционного отклонения из простой (однотемной) фуги в сложную двойную фугу с раздельной экспозицией. См.: Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1977, с. 47.
11. Имеется в виду, в первую очередь, контрапунктическое варьирование, возникающее на основе последовательного применения полифонической техники (единство приема, его усложнение и др.), смены контрапунктического освещения темы и пр.
12. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
13. Там же, с.192.

Страница 9 из 11

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 (1787 г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон (1791-1793 гг., 1794-1795 гг.), Гайдн изучил и использовал технику Генделя в зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

Будучи в Риме, юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине. Он предложил Моцарту ознакомиться с коллекцией и переложить некоторые произведения для других сочетаний инструментов. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха для струнного трио, написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи Барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано, K 426 (1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере «Волшебная флейта». Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена и в 3 и 4 частях Героической симфонии (1805 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816 г.) и финалы фортепианной сонаты № 29 (1818 г.) и струнного квартета № 13 (1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно («Grosse Fuge», «Большая фуга»). Последняя фортепианная соната Бетховена (op. 111, 1822 г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении «Missa Solemnis» и в финале 9 симфонии.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.