Презентация Символы в жизни и в искусстве_ презентация к уроку по изобразительному искусству (изо) на тему. Символы в науке и поэзии Знаки и символы в искусстве

Протирочные машины. Протирание - это не только процесс измельчения, но и разделения, т.е. отделения массы плодоовощного сырья от косточек, семян и кожуры на ситах с диаметром ячеек 0,0 мм. Финиширование - это дополнительное измельчение протертой массы пропусканием через сито диаметром отверстий 0,6 мм. Правила эксплуатации и безопасность труда. Перед началом работы на протирочной машине проверяют санитарное состояние, правильность сборки и надежность крепления сита, терочных дисков, сменного ротора, надежность крепления всех деталей машины.

После этого проверяют надежность и исправность установленного заземления. Затем машину проверяют на холостом ходу. Правила безопасной эксплуатации овощерезательных машин: 1. Приступать к работе на машине могут только работники, имеющие сухую и специальную форму одежды. 2. Проверяют санитарно-техническое состояние, правильность сборки, надежность крепления ножей, ножевых блоков и решеток, а также прочность крепления бункера.

4. Правила работы машинами. При работе машиной класса Iследует применять индивидуальные средства защиты: диэлектрические перчатки, галоши, коврики и т.п.), за исключением случаев, указанных ниже. Допускается производить работы машиной класса I, не применяя индивидуальных средств защиты, в следующих случаях, если При эксплуатации машин необходимо соблюдать все требования инструкции по их эксплуатации, бережно обращаться с ними, не подвергать их ударам, перегрузкам, воздействию грязи, нефтепродуктов.

Машины, не защищенные от воздействия влаги, не должны подвергаться воздействию капель и брызг воды или другой жидкости. Производительность протирочных машин предварительной протирки определяется по формуле: где D-диаметр ситового барабана протирочной машины, м; L - длина била, м; n - число оборотов бил в минуту Машины и механизмы, для измельчения. Устройство, принцип действия, правила эксплуатация и техника безопасности. Определение производительности и потребной мощности.

Машины предназначены для измельчения мяса и рыбы на фарш, повторного измельчения котлетной массы и набивки колбас при помощи мясорубки. Правила эксплуатации и безопасность труда. Перед началом работы на протирочной машине проверяют санитарное состояние, правильность сборки и надежность крепления сита, терочных дисков, сменного ротора, надежность крепления всех деталей машины.

После этого проверяют надежность и исправность установленного заземления. Затем машину проверяют на холостом ходу. Протирочная машина МП 1 - лоток, 2 - решетка, 3 - лопастной ротор, 4 - загрузочный бункер, 5 - люк для отходов, 6 - ручка с эксцентриковым зажимом, 7 - емкость для сбора отходов, 8 - клиноременная передача, 9 - электродвигатель.

Таблица Правила эксплуатации и безопасность труда. Перед началом работы на протирочной машине проверяют санитарное состояние, правильность сборки и надежность крепления сита, терочных дисков, сменного ротора, надежность крепления всех деталей машины. После этого проверяют надежность и исправность установленного заземления. Затем машину проверяют на холостом ходу.

5. Усвоить правила безопасной эксплуатации и наладки одноступенчатой протирочной машины непрерывного действия. Оборудование, инструменты и инвентарь: одноступенчатая протирочная машина, кастрюли вместимостью 2 3 л (2 шт.), деревянный толкач, секундомер, штангенциркуль. Продукты: яблоки-5,0кг; томаты-5,0кг; косточки-5,0кг. Изучение устройства и принципа работы. Одноступенчатая протирочная машина (рис) состоит из корпуса, привода, бичевого вала и ситового барабана, смонтированных на общей раме.

Протирочная машина непрерывного действия предназначена для удаления косточек из различных фрук. Правила эксплуатации протирочных машин. Перед включением машин и механизмов в работу проверяют их санитарное состояние, заземление, прочность крепления рабочих органов и инструментов, бункеров и загрузочной воронки.

Затем включают машину на холостом ходу. Убедившись в исправности и не выключая двигателя, производят загрузку продуктов. Запрещается проталкивать или поправлять застрявшие продукты руками во время работы машины, так как это может быть причиной травматизма.

Categories правила эксплуатации 1 комментариев Post navigation

Прежде чем философски анализировать понятие символа, надо выявить его реальную соотнесенность с различными сферами общественного сознания и познать, как символ понимается в обыденной речи, с тем, чтобы иметь эмпирический критерий теоретической оценки этого явления.

«Символ не есть отвле­ченное понятие, - писал П. А. Флоренский, - только изуче­ние фактических случаев символопользования дает возмож­ность приблизительно понять проблему символа, но лишь приблизительно» .

Существует многообразие в использовании слова «сим­вол»: «Он - символ нашей эпохи» (в пропаганде, политике), «все преходящее есть только символ» (в искусстве), существу­ют науки - символическая антропология, символическая ло­гика. Есть Символ веры (в христианской религии), «символ пещеры» (в «Государстве» Платона). Как видно, символополь- зование разнообразно, отношение к символу - тоже - «от великого до смешного»...

Поэтому мы не будем останавливаться только на чувст­венном материале. Сначала мы исследуем наше представле­ние о символе. Тем самым мы покажем, каково всеобщее ощу­щение символа, а затем изучим его природу теоретически.

Символы в науке. Математика - самая точная из всех на­ук, самая доказательная. Рассмотрим на ее примере символ в науке.

Мысль Кузанского о совпадении в абсолютном максиму­ме прямой, треугольника, круга, шара указывает на математи­ческий символизм бесконечности, где любой знак может быть выражен через другой. Философ осознанно использует мате­матический аппарат для решения богословских проблем: «Ес­ли приступить к Божественному нам дано только через симво­лы, то всего удобнее воспользоваться математическими знаками из-за их непреходящей достоверности» . При этом символы Кузанец описывает как «сущности, которые не со­всем лишены материальных опор, без чего их было бы нельзя вообразить, и не совсем подвержены текучей возможности». Цель символико-математического познания Бога, по Кузан- скому, - «вырваться за пределы простого уподобления».

В качестве примера математического символа можно ис­пользовать рассуждения П. А. Флоренского о точке . Точка - это начало всего. В этом качестве она и есть, и не есть; высту­пает символом и бытия, и небытия. Согласно этому Флорен­ский анализирует два определения точки: пифагорейское и эвклидово. Первое гласит, что «точка есть единица, имеющая положение». Стало быть, геометрическое тело есть множество точек. Все состоит из точек. Эвклид же определяет ее как «тело на границе своего уничтожения».

Таким образом, в пифагорейском контексте точка - еди­ница, в эвклидовом - ничто. В культуре точка используется для указания единства каких-либо вещей, их неделимости, са­модостаточности. В то же время она - символ пустоты, «от­рицательно-экзистенциальное суждение» об объекте, указание на то, что эта пустота никогда не будет заполнена.

Заметим, что в интерпретации Флоренского точка рас­сматривается как философский и богословский символ .

Известно, что в математике существуют иррациональные числа. Их нельзя точно представить в виде дроби m/n, где m и n - целые числа. Но всегда можно найти для любого ирра­ционального числа дробь m/n, как угодно мало отличимую от иррационального.

Последнее - смысл первого, первое - оболочка послед­него. Таков математический символ, возникающий в синтезе целого и иррационального.

Можно заключить, таким образом, что в математике сим­вол - это такой знак, значение которого уточняемо до беско­нечности. Но он всегда остается собой: сколько бы мы ни уточняли, будет наличествовать невыразимый, несводимый иррациональный остаток - намек на нечто тайное, сакраль­ное в существе этого знака.

Показательны в свете поставленного вопроса высказыва­ния В. Гейзенберга о роли символов в познании. На архаиче­ской, бессознательной ступени познания «вместо ясных и от­четливых понятий существуют образы, насыщенные ярким эмоциональным содержанием, которые не мыслятся, а как бы наглядно созерцаются. Поскольку эти образы выражают нечто предчувствуемое, но еще не познанное, их, в соответствии с введенным К. Г. Юнгом, определением символа можно на­звать символическими. В этом мире символических образов архетипы действуют как упорядочивающие операторы...» . Таким образом, символ и архетип, согласно Гейзенбергу, иг­рают роль содержания и формы познания мира на промежу­точной стадии - при переходе от чувственного восприятия к идее. Эту стадию «нельзя перескочить». Трактовка символа как иррационального элемента познания сближает идею Гей­зенберга с неоплатонической традицией, о чем говорят и его постоянные ссылки на Платона и Плотина. В этой связи цен­ными являются следующие слова Гейзенберга в письме к М. Хайдеггеру: «Естествознание нашего времени еще в боль - шей мере, чем в прежние эпохи, есть «образное письмо» и, стало быть, истолкование мира в согласии с идеями» .

Философские символы. Это, прежде всего, категории, фундаментальные понятия, указывающие наиболее сущест­венные признаки бытия и мышления. Сущность и явление, со­держание и форма, возможность и действительность, необхо­димость и свобода - все эти сущностные диады взаимоопре- делимы внутри себя и между собой. Смысл «переливается» из одной категории в другую, образуя семантический универсум. Для примера возьмем категории Гегеля - бытие, ничто, ста­новление, как он их понимал в «Науке логики».

Бытие - это все, но все бескачественно. Поэтому оно - чистая неопределенность и пустота, следовательно - ничто. Ничто - тоже совершенная пустота, пустое мышление, как и бытие. Стало быть, бытие и ничто слиты друг с другом. Что возникает в этом слиянии? Становление, означающее, что бы­тие перешло в ничто, а ничто - в бытие. Каждое из них исче­зает в своей противоположности, или происходит становление (через различие, которое растворилось). Один процесс отсыла­ет к другому, один содержит в себе другой в «снятом» виде.

Философский символ - это предельно общее понятие или закон, указывающий на всемировую связь универсальных признаков природы и мысли. В одной категории «светится» весь мир, и во всем мире «пульсируют» категории. Они есть идеи бытия, а бытие - смысл категорий.

Символы в политике. Политика суть государственные или общественные дела (от греч. politica, polis). Жизненная клеточка политики - юридический закон, в идеале направ­ленный на благо общества. Так вот, закон - это символ, а символ - это закон. Хотя и не только юридический. В каком смысле можно говорить о том, что закон - это символ? В том, что он выступает идеальным планом, конструкцией человече­ского поведения в обществе. Это такая задача, которая в своем единстве должна выполняться огромным множеством индиви­дов, несмотря на их личную неповторимость. Закон стимули­рует нас к действию или недеянию.

Яркий тому пример - «Законы» Платона. В этом диалоге утверждается следующее: закон должен быть основан на доб­родетели и справедливости, вести общество не к войне, но к миру, к безопасности. Закон, таким образом, задает опреде­ленный план поведения, который у позднего Платона строго регламентирован системой поощрений и наказаний. Это - своего рода программа бытия человека. В свернутом виде за­кон интерпретирует жизнь людей, а жизнь людей в разверну­том виде демонстрирует закон. Итак, закон - это формула существования, приводящая к торжеству добродетели. Конкретные примеры можно найти у Платона в «Государстве» (в «Символе пещеры», а именно тогда, когда воспарившая к идеям душа должна вернуться на землю в целях просвещения), в «Политике» (когда говорится об искусстве государственного правления как распознавания природы и свойств души), в «Законах» (например, тогда, когда говорится о необходимости почитания богов, демонов, героев, своих родителей и родст­венников вообще, а за ослушание полагается суровое наказа­ние, вплоть до смертной казни).

Итак, юридический закон своей суггестивной силой по­буждает к действию, а потому является политическим симво­лом. Политический символ - это законоположение жизни бесконечного числа индивидуальностей, направленное на их благо.

Символы в искусстве. Как «атомом» философии является категория, так исходный пунктом искусства выступает образ.

Чем образ в искусстве отличен от символа? Тем, что если образ самодостаточен и безусловен, то есть указывает только на себя, то символ начинается с условности, с указания на не­что другое, как правило, возвышенное. Например, в стихотво­рении Вяч. Ив. Иванова «Дриады» неискушенный читатель увидит только гимн нимфам, покровительницам деревьев. Од­нако на самом деле речь идет о глубочайшем и древнейшем символе бытия - Древе Жизни. И он понимается так глубоко, что в нем просвечивает и символика хтонического, одним сло­вом - бытие, ничто, становление.

Все мотивы «демонизма» у Врубеля - «Тамара и Демон», «Демон сидящий», «Демон поверженный» - говорят о глубо­чайшей символике иного мира, направленной на то, чтобы бу­дить душу от мелочей повседневности величественными об­разами. Итак, символизм в искусстве приводит к идейной образности и образной идейности. Символ - это вещь, наме­кающая на высшую истину искусства - красоту. Именно в искусстве возникает уникальное явление - символизм. Это и творческий процесс, и художественное течение в истории ис­кусств, и душа культуры, и средство экспрессии этой души,

имеющее высшее назначение.

Что такое символ в символизме? Это есть слово, смысл которого не связан названием, бесконечен, меняется в разных контекстах, уводит мысль цепочкой ассоциаций в неизречен­ное; слово, имеющее душу и развитие. В условиях, когда внешние средства общения отстают от духовного роста лично­сти, только символ в сочетании своих качеств (условность, многозначность, суггестия) способен выразить внутренний опыт. Откуда берет поэт такие слова? Из Мировой Души. Как это ему удается? В его память вкладывает символы сам народ, и они выступают первоначальными категориями, способными вместить в себя реальнейшее знание.

Мифологический символ. Символ, понятый как действие, есть миф - вот мысль Вячеслава Иванова. Миф - это синте­тическое суждение, где подлежащему символу придан гла­гольный предикат. Примеры мифа: «солнце - рождается», «душа - вылетает из тела», «небо - оплодотворяет дождем землю». Миф есть воспоминание народной души о космиче­ских событиях своего прошлого. Миф основан на вере в ре­альность происходящего в нем. Отсюда - мифотворчество - это творчество веры. Миф, как и символ, объективен. Мифо­логический символ тоже указывает на связь двух миров, но это переживается уже не как факт, но как событие с нашим участием. Мифологический символ - не свободный вымысел, а принцип коллективного самоопределения.

Итак, мифологический символ есть принцип бытия, вскрывающий существование с его «наиболее интимной и жи­вой стороны» 8 .

Еще раз: миф есть символ, понятый как действие. Поэто­му мифический символ действенен. Даже если он не является религиозным, он призывает к себе, ведет за собой, побуждает к действию не только фантастически, но и реально.

Символы в религии есть, прежде всего, указания на дву- мирность Вселенной - она небесная, она земная. На стыке этих двух сфер «вспыхивает» символ. Это красноречиво пока­зано П. А. Флоренским в теоретической работе «Иконостас», на примере сновидения и иконы.

Философ анализирует процесс сновидения, ибо именно в нем человек способен сквозь разрыв в оболочке внешнего мира увидеть инобытие - чистое, духовное, святое. Сновидение насквозь символично. Это чистый смысл иного мира, незри­мый, невещественный, но является он как бы видимо и веще­ственно.

Символом чего является сновидение? В дольнем мире - горнего, в горнем мире - дольнего. Одним словом, символ возникает там, где даны сразу два аспекта жизни - внешний и внутренний.

Видение высшего блага не от нас зависит, но, как полага­ет Флоренский, от потусторонних сил, поднимающих нашу душу к созерцанию Всевышнего. Оно объективней вещной объективности. Это своего рода кристалл, по законам которого выстраивается весь земной опыт, становясь тем самым «сим­волом духовного мира» .

Изображения святых в иконостасе - суть символические свидетели на границе видимого и невидимого. Иконостас как граница между горним и дольним (или их синтез) - это сами святые, а не просто кирпичи, камни, доски. Лики иконо­стаса - как бы «окна» в мир небесный, позволяющие нам об­щаться с беспредельным. Икона тоже символ, но лишь поня­тая как духовный образ. Без этого понимания перед нами не икона, а доска.

Но «окно» не существует само по себе. Оно лишь тогда есть, когда сквозь него струится свет. Иначе это - дерево и стекло. Флоренский указывает, что символизм состоит в сле­дующем; через икону совершается восхождение «от образа к первообразу» : когда налицо онтологическое соприкосновение нашей души с Высшим Разумом.

Таким образом, в религии символ суть знак инобытия, высшей незнаковой сущности, основанный на реальной вере в символизируемое.

Магический символ. Магия, как известно, бывает белой и черной. Она насквозь символична. Специфика магического символа состоит в способности посредством него (порчи, ле­чения, заклинания) вызывать добрых или злых духов, контро­лировать их поведение и воздействовать через это на природу и людей.

Итак, маг верит, что символ наделен способностью «управлять невидимыми обитателями стихий и астрального мира» . Магическими символами, кроме ритуальных, назван­ных выше, являются магический жезл с иероглифами, магиче­ский меч, магический круг (из которого заклинался дух), пен­таграмма, символизирующая в обычном виде человека, а в перевернутом - «козла», дьявола.

Те, кто занимается магией, используют ее символы в це­лях получения от невидимого мира редких знаний или сверхъ­естественной власти. В теории и практике магии выделяются следующие положения: во-первых, видимому миру соответст­вует невидимый аналог, который в высших своих ипостасях населен ангелами, а в низших - демонами; во-вторых, по­средством символов можно входить в контакт с этими духами и получать от них помощь. При этом есть риск того, что злой дух овладеет душой черного мага и приведет его к гибели .

Дж. Фрэзер так описывает ритуал симпатической магии (основанной на убеждении, что благодаря тайной симпатии вещи влияют друг на друга): индейцы Северной Америки ве­рят, что стоит поразить иглой или стрелой изображение врага, как он почувствует острейшую боль; а если это изображение похоронить, то умрет и его прототип . В данном случае про­цедура умерщвления оригинала - не что иное, как магиче­ский символ всеобщей связи внутри универсума, и, через это, духовной власти над человеческим существом.

Мистериальный символ. Само слово «мистерия» означает тайну, таинство. Это, пожалуй, древнейший из всех типов символов. Он возникает в античности в культах некоторых божеств (Диониса, Исиды и Осириса, Кибелы, Деметры, Орфея). Это высший синтез языческой религиозности и сим­волизма. Ибо и символ - тайна, всегда оставляющая «за за­навесом» глубинную первооснову сущего.

В качестве примера приведем церемонию известнейших Элевсинских мистерий. Название свое они получили от имени города Элевсина, где каждые пять лет отмечался праздник в честь Деметры и ее дочери Персефоны.

Фабула мистерий такова: в них используется миф о по­хищении Персефоны богом подземного царства - Аидом, Он силой захватил богиню и заставил быть его царицей, Мать Персефоны - Деметра скитается по миру в поисках дочери. Наконец она предстает перед Аидом, умоляя отпустить домой ее дочь. Аид первоначально отказывает, ибо его жена уже вку­сила граната, символа смерти. Наконец он дает свое согласие, но с условием, что она будет возвращаться в царство мертвых на полгода.

Внешне эта фабула символизирует смену времен года. Но это лишь оболочка для глубокого духовного содержания, а вместе они составляют мощный символ. Подлинный смысл

Элевсинских мистерий установить трудно, ибо посвященные давали обет молчания, но все-таки сделаем такую попытку. Обратимся к символизму этого таинства.

Душа человека - Психея, Персефона - носительница подлинного бытия, тогда как ее телесная оболочка - вмести­лище зла, бед и страданий, гробница души (Платон). Рожде­ние в физическом мире суть смерть в полном смысле слова. Рожденный рождается тогда, когда душа освобождается от плоти. Это достигается или во время сна, или специальной тренировкой.

Человек должен совершенствовать свою душу, ибо ее ожидает в загробном мире та судьба, которую она заслужила при жизни на земле. Цицерон по этому поводу сказал, что Элевсинские мистерии учили «не только как жить, но и как

умирать» .

Приведем также пример Дионисийских мистерий и их символики. Фабула известна: Дионис - бог плодоносящих сил земли, родился из бедра Зевса. Мстительная Гера застав­ляет титанов разорвать его на семь частей (ибо Дионис был сыном Семелы), что они и делают, съедая плоть бога и не тро­нув только его сердца. Афина приносит сердце Диониса Зевсу. Он испепеляет титанов молнией и из спасенного сердца воз­рождает Диониса .

В психологии культа можно выделить три момента: па­фос, катарсис, экстаз.

Пафос. С VI века до н. э. культ Диониса становится официальным в Афинах. Он отличен от культа других богов «энтузиазмом» - если в иных обрядах священнодействует лишь жрец, а толпа верующих пассивно созерцает, то на празднике Диониса радеют все; за равное право участия каж­дого в служении Дионисии получили название оргий.

Из осмысления сущности божества с неизбежностью вы­текает особенность культа: гармонии, форме, покою, завер­шенности противопоставлены дикий хаос экстатической пля­ски, разлад и боль вечного разлучения с самим собой; изначальной индивидуализации - разрушение границ от­дельного «я», приобщение первобытному единению душ.

Этот ритуал настолько экстатичен, что может довести че­ловека до безумия. Что делать, чтоб его избежать?

К а т а р с и с. Человек должен прийти в состояние «право­го безумия». Путь к нему - это возбуждение страсти, доведе­ние ее до запредельного экстаза, что достигалось сначала ор- гийным воздействием флейт, позднее - зрелищем и дифи­рамбом трагедии.

Дионис является оргиастам под разными именами и мас­ками. Дионисийское превращение замыкает катарсис - люди чувствуют единение друг с другом, природой и божеством, они новым взглядом смотрят на просветленный, преобразо­ванный богом мир, преодолев личную ограниченность, они сливаются с природой, через нее наполняясь богом, становясь богоодержимыми.

Экстаз. Целью катарсиса выступает экстаз - восторг от приобщения к чувству вселенского страдания, или «правое бе­зумие». Это балансирование души на грани провала в бездну сумасшествия, когда ясность сознания затянута пеленой фан­тасмагорий экстаза - восторга переживаемого страдания. Дионисийская экзальтация должна разрешиться апполоний- ским видением, и оргийное возбуждение дает мощную основу для творчества.

Итак, мы видим диалектику дионисова действа: очищение от страстей (катарсис против пафоса) путем их возбуждения (катарсис через пафос), и достижение исступления (экстаз), в котором безумие (пафос) становится правым (катарсис).

Принимая сущностью пафоса - страдание, катарсиса - утешение, экстаза - восторг, видим: страдание грека находит успокоение в очистительном воздействии трагического искус­ства, испытание мучительных страданий вызывает восторг и наслаждение .

В чем символизм культа? Женщины-мэнады (жрицы Диониса) разрывают козлят (символы Диониса) в целях на­полниться божеством (Дионисом). В тождестве сплавлены все - жертва, бог и жрецы; бог сам становится жрецом - че­ловекоубийцей. «Хоровод козлов» - трагический хор - сим­волизирует природные силы уничтожения и воссоздания, сам становясь субъектом этих процедур.

Трагическая символика пронизана идеей возрождения. Можно сказать, что дионисийские мистерии учили не только умирать, но и возрождаться. В этом их глубочайший символизм.

Мистический символ. Мистический в переводе с греческо­го означает «таинственный», поэтому мистический символ очень близок к мистериальному, тем более, что и в том, и в другом случае с помощью символа устанавливается отноше­ние «Я - Бог». Но если мистерии - это античный ритуал, то мистика - религиозная практика, охватывающая все времена и народы. Далее: мистерии - это коллективное действо, мис­тический ритуал - индивидуален.

Более того, если мистерии с необходимостью зрелищны, то мистический символ может не иметь такого качества. Он может быть просто молитвой, восклицаниями, повторенными тысячи раз подряд, неким аскетическим образом жизни, как, например, «умное делание» православных монахов, включа­ющее в себя гипнотическое сосредоточение на мощном симво­ле христианства - кресте. Это может быть также система ме­дитаций с оптимальными позами и регуляцией дыхания (йога, исихазм), с бешеными плясками или с тихим умилением. Все это - содержательные символы, указывающие на степень слияния с Божеством. Что очень важно, это предпочтение в мистике символов понятиям, ибо, как утверждают все без ис­ключения мистики, Бог не познаваем рационально. Возможно только иррациональное, таинственное, символическое пости­жение Божества. Центральным символом при этом является «смерть». Он указывает на опыт, разрушающий прежние структуры сознания. При этом в экстазе достигается непосред­ственное единение с абсолютом. Мистический символический смысл может передаваться лишь при помощи неадекватных намеков или молчания. Поэтому мистика придерживается апофатической теологии, наделяющей абсолют лишь отрица­тельными признаками 17 . Для примера приведем выдержки из «Мистического богословия» Св. Дионисия Ареопагита: «О пресущественная, пребожественная, преблагословенная Троица![...] Вознеси нас на неведомую, пресветлую и высо­чайшую вершину познания Священнотайного Писания, где подлинные таинства Богословия открываются в пресветлом

Мраке безмолвия, в котором при полнейшем отсутствии света, при совершенном отсутствии ощущений и видимости наш не­восприимчивый разум озаряется ярчайшим светом, преиспол­няясь пречистым сиянием!

Да будут таковы всегда мои молитвы![...]

Только будучи свободным и независимым от всего, толь­ко совершенно отказавшись от себя самого и от всего суще- го[...] ты можешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного мрака » .

Здесь видно, что Троица, таинства Богословия, молитвы - это оболочки символов, символические знаки. За ними сто­ят символизируемые «пресветлый Мрак безмолвия», «пречис­тое сияние», «Божественный Мрак». Вместе с субъектом по­клонения они составляют символы (обозначающее, обозна­чаемое, обозначатель).

Теперь на основе эмпирического материала можно дать рабочую экспликацию понятия символа. Прежде всего - это вещь. Структура ее такова: есть символизируемое

(смысл), символизирующее (чувственное явление), символиза- тор (мышление). Далее. Это иррациональная вещь, смысл ко­торой можно уточнять до бесконечности. Это сакральная вещь, намекающая на тайное, становящееся в этом процессе явным, будь то истина, добро, красота, премудрость или Боже­ство. Символ отсылает к абсолютному инобытию, это - оду­хотворенная вещь, в мистическом контексте устанавливающая соотношение «Я - Бог». Вместе с тем это такая вещь, которая в своей суггестии является побуждающим законом для дейст­вия бесконечного множества индивидуальностей.

Памяти Александра Зенкина

Понятие знака в науке и искусстве

И.Г. Анищенко, В.Н. Вагин

В статье описываются три модели знака: диадичная модель Ф. де Соссюра, триадичная модель Ч. Пирса и модель знака Г. Фреге, известная как треугольник Фреге. Рассматриваются три основные области семиотики: синтактика, семантика и прагматика, на основании которых исследуется семиотика искусства. Даётся описание дизайна как знаковой системы, и сопоставление структуры знака со структурой дизайна с помощью треугольника Фреге. Приводится семиотический подход к эстетической теории искусства.

Введение

Наука и культура неотделимы от понятия знака, поскольку они дают в распоряжение людей всё более нужные им знаки и представляют свои результаты в форме знаковых систем. Как человеческая цивилизация, так и человеческий разум невозможны без знаков и знаковых систем, и как говорил Ч. Моррис, интеллект вообще следует отождествлять именно с функционированием знаков .

Знаковые системы изучаются в семиотике - метанауке, рассматривающей информационные и социальные процессы, человеческую коммуникацию (в том числе, при помощи естественного языка), функционирование и развитие культуры, все виды искусства и т.п. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс, который и предложил её название. Семиотические идеи Пирса были развиты американским философом Ч. Моррисом, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики.

Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр сформулировал основы семиологии или науки о знаках. Если Пирс разработал сложную логическую таксономию типов знака, то Соссюр обращается к языку как наиболее важной из всех знаковых систем. Язык почти неизменно считается наиболее мощной системой коммуникации, имеющей семантическую универсальность. Ниже будут рассмотрены две модели знака, принадлежащие Пирсу и Соссюру.

Любой язык функционирует в трёхмерном пространстве: синтактика (синтаксис), семантика и прагматика. Если рассматривать знак в этом трёхмерном пространстве, то получим конструкцию, известную в семиотике как треугольник Фреге. Ниже будут описаны компоненты треугольника – денотат, имя и смысл – и показано их взаимодействие.

Если усилиями логиков и лингвистов происходило сближение семиотики с естественными науками, то в области гуманитарных наук закономерно сотрудничество с целью создания семиотики искусства. Правда, объединение произведений живописи, дизайна, скульптуры в одну категорию «иконического знака» мало что даёт для понимания внутренней структуры произведения. Лучше для каждого произведения искусства создавать свой «язык живописи», «язык дизайна» и т.п. как особые семиотические системы. При этом отчётливо проявляется различие между исследованием внутренней организации используемых семиотических систем и того, как они применяются для создания художественного эффекта. Особенностью искусства оказывается не то, что оно создаёт свои специальные «художественные» знаки, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные языки культуры, отбирая их семиотические средства и разрабатывая их выразительные возможности . Разные искусства отличаются теми задачами, которые они перед собой ставят. Так, например, разработка семиотических средств в дизайне позволяет достигнуть нужного декоративного эффекта. Из всех видов искусства нами будет рассмотрен именно дизайн как знаковая система.

Так как семиотика определяется как наука о знаках и как орудие объединения наук, т.е. как метанаука, то задача семиотики и заключается в том, чтобы разработать необходимые знаки и принципы их исследования.

1.Диадичная модель знака Ф. де Соссюра

Прежде всего, остановимся на понятии знака в понимании лингвиста Ф. де Соссюра, предложившего диадичную модель знака :

означающее (signifier) – форма , которую принимает знак;

означаемое (signified) – понятие , которое он представляет.

Понимая знак как целое отношение между означаемым и означающим, Соссюр называет это отношение значимостью знака. Соссюр утверждает, что не имеется полностью бессмысленного означающего или полностью бесформенного означаемого. Одно и то же означающее (например, слово «ключ») может иметь различные означаемые (понятие «ключ») и аналогично множество означающих может обозначать понятие «ключ». В настоящее время означающее интерпретируется как материальная (физическая) форма знака, нечто такое, которое можно услышать, увидеть, почувствовать запах, прикоснуться. Лингвистический знак не есть связь между сущностью и именем, скорее это связь между понятием и звуковым образом. Звуковой образ – это не сам звук, а психологическое восприятие звука для слушателя. Этот звуковой образ может быть назван «материальным» элементом в том смысле, что он является представителем нашего сенсорного восприятия.

Для Соссюра лингвистический знак полностью нематериальный , хотя и отнести его к абстрактным он также не может, что вызывает возражение у современных исследователей. Также он подчёркивал, что звук и мысль (или означающее и означаемое) неотделимы друг от друга как две стороны монеты. Они «близко связаны» в мыслях путём ассоциативной связи. В рамках контекста разговорного языка знак не может состоять из звука без смысла или смысла без звука. Знаки принимают смысл как часть формальной и абстрактной системы. Соссюровское понятие значения (meaning) чисто структурное и реляционное , а не референциальное : первенство отводится отношению между составными частями знаков, а не выводу присущих особенностей означающих или ссылке на материальные сущности. Главное здесь кроется в отношениях между знаками. Как означающее, так и означаемое являются чисто реляционными сущностями. Это трудно понять, поскольку каждое конкретное слово типа «дерево» имеет некоторое значение, и оно зависит от контекста в отношении с другими словами, где это слово используется.

Соссюр подчёркивал, что в языке нет ничего, кроме различий . Какую бы сторону знака мы не взяли, означающее или означаемое, всюду наблюдается одна и та же картина: в языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы. И понятие, и звуковой материал, заключённые в знаке, имеют меньше значения, нежели то, что есть вокруг него в других знаках. Доказывается это тем, что значимость члена системы может изменяться без изменения как его смысла, так и его звуков исключительно вследствие того обстоятельства, что какой-либо другой, смежный член системы претерпел изменения.

Однако утверждать, что в языке всё отрицательно, верно лишь в отношении означаемого и означающего, взятых в отдельности; как только мы начинаем рассматривать знак в целом, мы оказываемся перед чем-то в своём роде положительным.

Далее Соссюр утверждает, что вся лингвистическая система основана на иррациональном принципе, что знак произволен . За этим заявлением немедленно следует признание, что «этот применённый без ограничения принцип приведёт к полнейшему хаосу». Если лингвистические знаки были бы во всех отношениях полностью произвольны, язык не был бы системой, и его коммуникативная функция была бы нарушена. Соссюр допускает, что «не существует никакого языка, в котором вообще ничто не мотивировано». Он также признаёт, что «язык не полностью произволен, ибо система имеет некоторую рациональность». Принцип произвольности не означает, что форма слова случайна или произвольна. В то время как знак не определяется экстралингвистически , он является предметом интралингвистического определения. Например, означающие должны составлять правильно построенные комбинации звуков, которые согласуются с существующими образами в рамках рассматриваемого языка. Соссюр вводит различие между степенями произвольности: фундаментальный принцип произвольной природы лингвистического знака не препятствует различию в любом языке, что свойственно произвольно, т.е. не мотивировано, от того, что только относительно произвольно. Не все знаки абсолютно произвольны. В некоторых случаях имеются факторы, позволяющие нам распознать разные степени произвольности. Знак может быть до некоторой степени мотивирован.

2.Триадичная модель знака Ч. Пирса

Эта двухполюсная схема знака была существенно улучшена Ч. Пирсом. В противоположность модели Соссюра Пирс предложил триадичную модель знака :

репрезентамен (representamen) – форма, которую принимает знак (необязательно материальная);

интерпретанта (interpretant) – не интерпретатор, а скорее смысл, полученный из знака;

объект – то, на что знак ссылается.

Пирс писал, что знак (в форме репрезентамена) – это нечто, что обозначает что-либо для кого-нибудь в определённом отношении или объёме. Он адресуется кому-то, то есть создаёт в мыслях этого индивидуума равноценный знак или, возможно, более развитый знак. Знак – это репрезентамен с ментальной интерпретантой. «Возможно, бывают репрезентамены, не являющиеся знаками, т.е. не нуждающиеся в ментальных интерпретантах…, но всё равно мысль есть главный, если не единственный, способ репрезентации» – подчёркивал Пирс. Тот знак, который он создаёт, Пирс называл интерпретантой первого знака. Далее, знак что-то обозначает – именно свой объект . Но он обозначает объект не во всех отношениях, но только в отношении к своего рода идее, которую Пирс называл основой репрезентамена. Взаимодействие между репрезентаменом, объектом и интерпретантой Пирс отнёс к понятию «семиозиса».

Репрезентамен подобен в значении означающему Соссюра, в то время как интерпретанта – означаемому. Однако интерпретанта в отличие от означаемого имеет свойство: она сама по себе является знаком в уме интерпретатора.

Пирс классифицировал знаки на категории, и самым фундаментальным разделением знаков считал разделение на иконы , индексы и символы , которые представляют объект на основе подобия, каузальности и произвольного консенсуса. Кроме такого разделения Пирс различал знаки согласно их категорному статусу, в соответствии со своими объектами и интерпретантами.

С категорной точки зрения знаки могут быть квалисайнами (qualisigns), синсайнами (sinsigns) и легисайнами (legisigns). По Пирсу квалисайн – это знак, имеющий природу явления (appearance), синсайн – это индивидуальный объект (слог sin – это первый слог таких слов как semel, simul, singular и т.д.), легисайн – это знак общей природы. «Разница между легисайном и квалисайном, ни один из которых не является индивидуальной вещью, состоит в том, что у легисайна есть совершенно определённая самотождественность, хотя зачастую и допускающая большое разнообразие проявлений. Например, &, and и соответствующий звук – всё это одно слово. Квалисайн же, напротив, не имеет никакой самотождественности. Это просто качество явления, уже через мгновение не совсем такое, как прежде. Вместо тождественности в нём есть большое сходство, и ему не надо сильно отличаться, чтобы получить название совсем другого квалисайна» .

С точки зрения отношения между объектом и интерпретантой знак может быть ремой (rheme), дицентом (dicent) и аргументом (умозаключением), т.е. знак может означать качественную возможность, актуальное существование или пропозицию (proposition).

образ бытия позитивной качественной возможности;

образ бытия реального факта;

образ бытия законности (или конвенциальности),

назвав их первичностью, вторичностью и третичностью.

Первичность как потенция сущности является образом монадичного бытия, состоящего из категории свойств явлений типа чёрный, горький или сладкий. По Пирсу первичность латентна (скрыта), неясна и одновременно важна. Первичность существует в силу самой себя, не зависима ни от чего другого. В силу своей монадичности чистая монада есть свойство, проявляющееся без своих частей, черт и к тому же без своего воплощения.

Вторичность определяется как диадичное отношение между знаком и его объектом. Отношение диадично, т.е. нечто «ещё» существует как бинарная сущность к чему-то «первому». Отношение между первичностью и вторичностью диадично в том смысле, что свойство само по себе не составляет факт, а просто связано с фактом. Вторичность есть отношение между знаком и объектом, но без любого восприятия отношения. Если мы бы восприняли такое отношение, мы были бы в третичности. Пирс определяет отношение между первичностью и вторичностью как закон природы (первичность) и как случаи, к которым закон применим (вторичность). Таким образом, первичность существует латентно в мире, но для того, чтобы проявиться, она должна стать вторичностью. Так, чтобы проявиться квалисайну, он должен быть поддержан синсайном или иконой, которые здесь являются знаками вторичности.

Третичность является триадным отношением между чем-то первым и чем-то вторым, которое показывает информацию о чём-то третьем. Третичность определяется как категория общности, понимания рациональности и правильности. Понятие «сила привычки» является центральным у Пирса, так как он предполагает, что законы природы проявляются формированием привычки в природе. Третичность есть посредник между первичностью и вторичностью, и она завершает триаду.

Таким образом, квалисайн, синсайн и легисайн являются знаками природы , которые по своей сути монадичны и соответствуют первичности и репрезентамену. Квалисайн здесь определяется как свойство (качество) знака, описывающее объект благодаря элементам сходства или различия, т.е. квалисайн по необходимости есть икона, и когда свойство является его логической возможностью, он может интерпретироваться как знак бытия, т.е. рема. Синсайн , как конкретный пример знака, существует в качестве своего свойства. Например, «чёрный костюм» является примером синсайна, где «костюм» обладает свойством «черноты». Далее, легисайн понимается Пирсом как законность или конвенциальность (договорённость). Этот знак относится к знакам общего типа, а не к единичным объектам, смысл которого носит договорный характер. Так как синсайн является знаком фактической вещи, то он также выражает легисайн через свою точную копию, т.е. легисайн может пониматься через конвенциальность. Отсюда отношение между квалисайном, синсайном и легисайном проявляются в рамках самих себя, т.е. монадичности.

Теперь рассмотрим отношение между репрезентаменом и объектом, что будет выражаться иконой, индексом и символом, соответствующих вторичности . Будем считать икону, индекс и символ знаками человека . Заметим, что вторичность является диадичным отношением между репрезентаменом и объектом. Можно, конечно, при анализе образа человека сказать, что это икона , дым из трубы – индекс огня в печке, а человек, изображённый на светофоре, является символом . Но это будет правильным только в смысле восприятия, а на самом деле диадичное отношение воспринимается без всякой интерпретации. Здесь корректно было бы сказать, что образ человека, дым из трубы и изображение человека на светофоре содержат иконические, индексальные и символические черты.

Государственное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

Ульяновский Государственный Технический Университет

Специальность: «Лингвистика и новые информационные технологии»

РЕФЕРАТ

Символ в искусстве. Знак и образ.

Проверила: Арзамасцева И. В.

Выполнила: студентка гр. Лд – 52

Залеева А. З.

Ульяновск, 2004

История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведенных человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Человек предрасположен к созданию символов, поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве. Взаимопереплетающаяся история религии и искусства, уходящая своими корнями в доисторические времена - это хранилище наиболее важных символов наших предков. Даже в наше время, как свидетельствует современная живопись и скульптура, взаимосвязь религии и искусства продолжает сохраняться.

Я хотела бы начать обсуждение темы "Символы в изобразительном искусстве" с разбора нескольких из них, повсеместно представлявшихся человеку священными или таинственными. Затем будет рассмотрен феномен искусства XX века, которое само по себе является символом, отражающим психологическое состояние современного мира.

Для иллюстрации природы и характера использования символов в искусстве различных эпох я отобрала три повторяющихся образа: камня, животного и круга, - каждый из которых имеет устойчивое психологическое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощренных проявлениях искусства XX века.

Мы знаем, что в древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Описание сна Иакова в Ветхом завете представляет собой типичный пример того, как тысячелетия тому назад человек мог считать, что живое божество или божественный дух пребывают в камне, тем самым превращая его в символ:

"Иаков... пошел в Харран. И пришел на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему... Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль" (кн. Быт. 28,10).

Для Иакова камень был составной частью откровения. Он был посредником между ним и богом.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. (Известны геометрические узоры из камней в Бретани и каменное кольцо Стоунхеджа). Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма. Их расположение не составляет какой-либо геометрической фигуры и выглядит совершенно случайным. Тем не менее оно воплощает утонченнейшую одухотворенность.

С очень ранних времен люди пытались выразить то, что считали душой или духом камня, придавая ему определенную форму. Во многих случаях эта форма более или менее точно повторяла человеческие черты. Таковы древние менгиры-каменные столбы с грубо намеченными лицами, гермы, вышедшие из пограничных столбов Древней Греции, а также множество каменных идолов, имеющих человеческий облик. Придание камню черт живых существ следует понимать как проецирование на него подсознания того или иного человека.

Первобытная тенденция придавать камню лишь намек на человеческую фигуру, сохраняя большую часть его природной формы, наблюдается и в современной скульптуре. Многие скульпторы стремятся добиться такого результата, чтобы камень "заговорил", то есть чтобы его форма это сделала сама за себя. Таковы работы швейцарца Ганса Ашбахера, американца Джеймса Розати и выходца из Германии Макса Эрнста. В письме из Малойи Эрнст писал: "Альберто (швейцарский художник Джакометти) и я увлечены созданием скульптур. Мы работаем с гранитными валунами, большими и малыми, из морен ледника Форно. Чудесно отполированные временем, морозом и погодой, они сами по себе фантастически прекрасны. Ни одна человеческая рука не могла бы сделать этого. Почему бы нам не оставить кропотливый труд стихиям, а самим заняться начертанием на них рун нашей собственной тайны?"

Эрнст не объясняет, что за "тайну" он имел в виду. Чуть ниже в этой главе я попробую показать, что "тайны" современных художников не очень отличаются от тайн старинных мастеров, которые были знакомы с "духом камня".

Акцентирование этого "духа" во многих образцах скульптуры указывает на зыбкость невидимой границы между религией и искусством. Иногда бывает даже невозможно отделить одно от другого. Подобная же двойственность присуща и другому древнейшему символу - образу животного.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (то есть 60-10 тысячелетием до н. э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце прошлого столетия. Но лишь в начале нынешнего столетия археологи пришли к пониманию их исключительной важности и начали исследовать их значение. Эти исследования открыли бесконечно далекую доисторическую культуру, о существовании которой никто даже не догадывался. Даже в наши дни в пещерах, где есть наскальные надписи и рисунки, кажется, будто воздух пропитан тайной и волшебством. По словам немецкого историка-искусствоведа Герберта Куна, жители районов Африки, Испании, Франции и Скандинавии, где были обнаружены такие рисунки, никогда не приближаются к пещерам. Их удерживает религиозный страх или боязнь духов, обитающих среди скал и рисунков. До сих пор кочевники в Северной Африке совершают жертвоприношения, проходя перед древними наскальными изображениями. В XV веке Папа Каликстус II запретил религиозные церемонии в "пещере с рисунками лошади". Неизвестно, какую из пещер он имел в виду, но это, несомненно, была одна из пещер ледниковой эпохи, в которой имелись рисунки животных. Все это подтверждает, что пещеры и скалы с изображениями животных всегда инстинктивно воспринимались как места религиозного поклонения, каковыми они и были первоначально. Таким образом, дух этих мест сохраняется веками.

В ряде пещер современный посетитель должен пройти через множество низких, мрачных и унылых переходов, прежде чем достигнет точки, в которой ему внезапно откроются разрисованные "залы". Такой трудный доступ, вероятно, выражает желание первобытных людей скрыть от чужих глаз все, что находилось и происходило в пещерах. Вид рисунков на стене, неожиданно открывающийся после трудного и устрашающего продвижения, производил, очевидно, ошеломляющее впечатление на первобытного человека.

Почти все известные наскальные рисунки эпохи палеолита изображают животных, движения и позы которых взяты с натуры и выполнены с большим художественным мастерством. Однако многие детали свидетельствуют, что рисунки предназначались для цели более важной, чем натуралистическое воспроизведение. Кун пишет. "Странно, что многие из первобытных рисунков использовались в качестве мишеней. В пещере Монтеспан имеется вырезанное на камне изображение лошади, загоняемой в западню. Оно испещрено следами метательных предметов. А в глиняном изваянии медведя в той же самой пещере имеется сорок два отверстия".

Эти картины напоминают охотничью магию, подобную той, что практикуется и поныне охотничьими племенами в Африке. Нарисованное животное выполняет роль "двойника". Символически убивая его, охотники пытаются предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет и в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении живого существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа. (В этом заключается одна из причин, почему большинство дикарей из первобытных племен, сохранившихся в наши дни, избегают фотографирования).

Другие наскальные рисунки использовались, видимо, для магических обрядов, связанных с плодородием. На них животные изображаются в момент совокупления. Таков, например, рисунок самца и самки бизонов в пещере Тук-ло-Дюбер во Франции. Таким образом, реалистическое изображение животных, обогащенное магическим обрядом, приобрело символическое значение, став символом жизненной силы животного.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми, встречающиеся рядом с изображениями животных. В пещере Труа Фрер во Франции изображен завернувшийся в шкуру мужчина, который играет на примитивной флейте, словно стремясь заворожить зверей вокруг. В той же пещере имеется рисунок с изображением танцующего человеческого существа с рогами, лошадиной головой и медвежьими лапами. Эта фигура, возвышающаяся над скоплением зверья, является, без сомнения, "звериным богом".

Обычаи и традиции некоторых африканских племен, не перешагнувших до сих пор первобытную стадию развития, могут пролить свет на значение этих таинственных и несомненно символических существ. В обрядах посвящения, тайных обществах и даже в монархических институтах этих народностей часто играют важную роль звери и лица, переодетые ими. Король и вождь также представляется животным - обычно львом или леопардом. Следы этого обычая до сих пор сохранились в титуле императора Эфиопии Хайле Селассия ("Лев Иуды") или в почетном титуле доктора Хастингса Банда ("Лев Ньясаленда").

Чем древнее изучаемое общество, чем примитивнее оно и ближе к природе, тем буквальное следует воспринимать такие титулы. Вождь первобытного племени не только наряжается животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевается в звериные шкуры, но он и является для соплеменников этим животным. Более того, он является для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим ритуал обрезания. В такие моменты он воплощает или представляет предка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени. Таким образом, мы, очевидно, не совершим большой ошибки, если сочтем танцующего зверя-человека, изображенного в пещере Труа Фрер, вождем, который нарядился животным-демоном.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных и демонов. Первобытные люди вкладывали все свое художественное мастерство в изготовление таких масок, и многие из них до сих пор остаются непревзойдёнными по своей выразительности. Они часто являются объектами такого же почитания, как сам бог или демон. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих современных стран, например Швейцарии и Японии. Величественная экспрессия масок – важнейший атрибут популярных по сей день в Японии постановок японского театра древней драмы Но. Символическая функция маски та же, что у первоначального одевания животным. Индивидуальные человеческие черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло обряды посвящения и другие ритуалы. Танец, можно сказать, исполнялся демонами в честь демона. В мягкой глине пещеры Тук-ло-Дюбер Герберт Кун обнаружил отпечатки ног вокруг изображений животных. Они свидетельствуют, что танцы были составной частью обрядов уже в ледниковый период. Кун писал: "Видны были только отпечатки пяток. Танцоры двигались, как бизоны. Они исполняли танец бизона, чтобы те размножались, чтобы их поголовье росло и чтобы множилась добыча охотников".

В первой и вступительной главе этой книги д-р Юнг отметил тесную связь, доходящую до отождествления, между туземцем и его тотемным животным (или "лесной душой"). Существуют специальные церемонии, инициирующие эту связь, например ритуалы посвящения для мальчиков. Мальчик вступает в обладание своей животной душой и одновременно приносит в жертву свое собственное животное бытие путем обрезания. Этот двойной процесс позволяет ему вступить в тотемный клан и, одновременно, - в связь со своим тотемным животным. Более того, он становится мужчиной, а в более широком смысле-человеком вообще.

Жители восточного побережья Африки считают необрезанных мальчиков животными. Такие мальчики не обрели душу тотема, поскольку не принесли в жертву свое животное начало. Другими словами, так как ни человеческая, ни животная стороны души не определились у не прошедших обрезание мальчиков и не осознаны ими, считается, что у них доминирует животное начало.

Животная сторона обычно символизирует изначально инстинктивную природу мужчины. Даже цивилизованные люди должны понимать силу своих инстинктивных влечений и свою беспомощность перед эмоциями, автономно возникающими в подсознании. Это еще более верно для первобытных людей, чье сознание недостаточно развито и которые еще менее готовы противостоять эмоциональным порывам. В первой главе, там где д-р Юнг разбирает, как у человека развивалась способность осмысления происходящего, был приведен пример африканца, впавшего в ярость и убившего своего любимого сынишку. Когда этот человек пришел в себя, он был преисполнен горя и угрызений совести за содеянное. В данном случае из подсознания вырвался и проделал свою смертоносную работу негативный импульс, преодолевший волю сознания. Животное-демон - это крайне экспрессивный символ такого импульса. Четкость и конкретность символа дает человеку возможность относиться к нему как к представителю всепоглощающей силы в самом себе. Он боится ее и стремится умиротворить путем жертвоприношений и ритуалов.

Большое количество мифов связано с верховными животными, которых необходимо принести в жертву ради плодородия или даже ради сотворения мира. Например, при заклании быка персидским богом солнца Митрой из его крови возникает земля со всем ее изобилием и плодородием. В христианской легенде о Святом Георгии, поражающем дракона, вновь проявляется первобытный ритуал жертвенного убийства.

В религиях и в религиозном искусстве практически всех континентов имеются случаи почитания богов в облике животных или наделения божеств атрибутами животных Древние жители Вавилона перенесли своих богов на небеса в виде знаков Зодиака: овна, быка, краба, льва, скорпиона, рыб и т.д Египтяне изображали богиню Хатор в образе женщины с коровьей головой, бога Амона - в образе мужчины с бараньей головой, а бога Тота - в образе человека с головой ибиса или в -виде павиана. Ганеша - индийский бог удачи - имеет человеческое тело и голову слона, бог Вишну изображается в образе кабана, а бог Хануман - в образе обезьяны и т. д (Индусы, кстати, не ставят на первое место человека в иерархии живых существ: слон и лев стоят в ней выше человека).

Греческая мифология наполнена символикой, связанной с животным миром. Отец богов, Зевс, желая покорить сердце девы, обычно принимал обличье лебедя, быка или орла. В германской мифологии кот – священное животное богини Фрейи, тогда как кабан, ворон и лошадь являются представителями Водана.

Образы животных играют удивительно большую роль даже в христианстве Три евангелиста символизируются следующими животными: Святой Лука - быком, Святой Марк - львом и Святой Иоанн - орлом, и лишь четвертый - Святой Матфей - изображается в виде либо просто мужчины, либо ангела. Сам Христос символически предстает в образе агнца божьего или рыбы, а также в образе змеи, вознесенной на крест, льва и, в редких случаях, единорога. Животные атрибуты Христа показывают, что даже сыну Бога (высшая персонификация человека) животное начало необходимо не менее, чем духовное. Мы чувствуем, что дочеловеческое, как и сверхчеловеческое, должно относиться к божественному; взаимосвязь этих двух сфер прекрасно символизируется рождественским сюжетом о младенце Христе в яслях среди ягнят.

Широкое распространение образов животных в религии и искусстве всех времен не просто акцентирует важность этого вида символов - оно показывает, как важно для человека сделать инстинкты (составляющие психическое наполнение этой символики) составной частью своей жизни. Само по себе животное не является хорошим или плохим. Оно - часть природы и не может желать того, что не свойственно природе. Другими словами, оно повинуется своим инстинктам. Эти инстинкты часто кажутся нам загадочными, но у них имеется параллель в человеческой жизни: в основе человеческой натуры тоже лежит инстинкт.

Однако животное начало человека, обитающее в нем в качестве инстинктивной части психики, может стать опасным, будучи не понято и не включено в жизненный процесс. Человек – единственное существо, способное контролировать свои инстинкты посредством силы воли. Вместе с тем, он способен также подавлять, искажать и ранить их. Но ведь любой зверь, говоря метафорически, более всего свиреп и опасен, когда ранен. Подавленные инстинкты могут подмять под себя человека и даже уничтожить его.

Известный всякому сон, когда кажется, будто вас преследует зверь, почти всегда указывает на оторванность инстинкта от сознания и на необходимость (или старание) ликвидировать этот разрыв, подключив инстинкты к общей работе. Чем опаснее поведение животного во сне, тем глубже в подсознании первобытно-инстинктивная часть души сновидца и тем насущнее ее осознание и включение в жизнь, чтобы не допустить непоправимых неприятностей.

Цивилизованному человеку угрожают подавленные и ущемленные инстинкты, первобытному же - бесконтрольные влечения. В обоих случаях подлинная природа "животного начала" искажается, и в обоих случаях необходимым условием целостной и полной жизни является приятие животной части души. Первобытный человек должен укротить в себе животное и превратить его в помощника, тогда как цивилизованный человек должен оздоровить в себе животное начало и подружиться с ним.

Другими авторами этой книги было рассмотрено значение символов камня и животных в сновидениях и мифах. Я же использовала их лишь в качестве общего примера по истории возникновения в искусстве, особенно религиозном, неувядающих образов. Рассмотрим же аналогичным образом наиболее мощный и универсальный символ - круг.

Знаки, символы, обереги в системе культуры и искусства СИМВОЛЫ в ЖИЗНИ и ИСКУССТВЕ

Центральные символы - образы любой культуры - солнце, дерево, дорога. Люди верили, что они наделены священными силами, и почитали их. Солнце дает свет и тепло и является символом жизни. Дерево растет, а теряя листву, обретает ее вновь и вновь, т.е. как бы умирает и воскресает. Поэтому, в соответствии с древними религиозными верованиями, дерево -символ Вселенной

Дерево как символ Многозначный древний символ, известный всем народам мира. Выражает связь человека с космосом как единое целое. Дерево - как символ. Какой породы было древо познания? 1. в библии не указана порода этого дерева 2. среди священных деревьев первое место занимает дуб 3. древо познания ассоциируется с яблоней 4. древом познания почитался лавр, святое дерево Аполлона

Для русского человека особое значение имеет образ-символ дороги. Жизнь человека уподоблялась дороге, которую должен был пройти каждый. Народные обряды, отмечавшие основные вехи жизни человека – рождение, крещение, свадьба, смерть – отражали представления о ценностях бытия, одновременно воспитывали и обучали, формируя культуру восприятия пространства и времени.

Исконная русская тема бесконечной и безрадостной дороги -не просто разбитой и неустроенной проселочной дороги, а символа страдания и слез - отражена в картине И. Левитана « Владимирка ». Это печально известный Владимирский тракт, по которому ссыльных каторжан гнали в Сибирь. Неумолимо тянется за горизонт дорога, свинцовые тучи, повисшие над ней, плотно закрыли солнце: ни просвета, ни лучика, ни надежды. Монотонный, равнинный ландшафт дышит безысходностью и тоской. Чья-то сиротл ивая могила на перепутье и осеняющий себя крестным знамен ием один окий странник.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Есть музыкальные сочинения, непосредстенно передающие переживания от пути, дороги, быстрой езды, например: «Попутная песня» М. Глинки, «На тройке» П. Чайковского (из цикла «Времена года») или «Тройка» и «Зимняя дорога» Г. Свиридова (из Музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель»). Есть и такие, в которых образ дороги раскрывается в философском, религиозном ключе, например, у С. Рахманинова (Прелюдия) или в кантате С. Танеева «Иоанн Дамаскин ». Дорожной тематике посвящено немало романсов, песен, многие из которых стали народными, например: «Мой костер», «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Выхожу один я на дорогу» и др. Тема дороги была подхвачена и в творчестве композиторов-песенников XX в. Пожалуй, символом этого направления стала написанная уже после Великой Отечественной войны (1946) Ан. Новиковым на слова Л.Ошанина песня «Эх, дороги». В ней сжато и емко с философской глубиной отражена мысль о переживаниях в годы испытаний, потерь и лишений на том трудном пути, которые прошел человек в военную пору.

Песня «Эх, дороги» подвела итог тем страшным и победным годам войны.

Во второй половине XX в. образ дороги ассоциировался с романтикой освоения новых земель, работой геологов, строительством новых городов, гидростанций и пр. Показательна в этом отношении песня А. Пахмутовой «Геологи». Часто использовалась тема дороги в получившей широкое распространение в 60-70-х гг. прошлого века авторской песне, звучавшей на туристических слетах, у походных костров.

Мы живем в мире символов

Путеводные символы

Дорожные символы и зна ки

Спортивные символы

Символы Интернета

"Мир символов - это мир жизни. Жизнь проявляется через символы и каждый предмет - символ, содержащий жизнь" Государственная символика Государственный флаг РФ Государственный герб РФ

Символ как проявление Священного Международный символ Мира и символы 12-и мировых религий

Символы науки Язык символов - язык вечности

Символ Года учителя

Интеллектуальная викторина «Символы и знаки»

Эмблема Первого Всемирного конгресса сторонников мира 1. Как называется этот великий символ и какой гениальный художник написал?

Голубь мира Пабло Пикасс о Эмблема Первого Всемирного конгресса сторонников мира была нарисована Пабло Пикассо. На эмблеме нарисован белый голубь, несущий в клюве оливковую ветвь.

Рис.1 Рис 2. Рис 3. Рис 4. Рис 5. Рис 6. Символы мировых религий 2. Найдите соответствующие изображения. Даосизм Христианство Ислам Индуизм Буддизм Иудаизм

Индуизм – религия жизненной силы. Священный звук «Ом», начинающий все религиозные тексты, является универсальным общепринятым символом индуизма. Даосизм – учение о Пути жизни природы и человека. Знак Инь и Янь – символ мира, в котором день переходит в ночь, а смерть в жизнь. Буддизм – учение о преодолении зла. Колесо Закона или перерождения человеческих душ является основным символом буддизма. Христианство – вера в спасение души человека. Крест – основной символ христианства. Иудаизм – договор Бога и людей. Символы иудаизма – шестиконечная звезда Давида и Священный светильник. Ислам – религия чистоты. Полумесяц – символ ислама.

3. Как называют эти символы?

Знаки зодиака Названия знаков происходят от названий двенадцати зодиакальных созвездий, в которых поочерёдно находится Солнце в своём годовом движении. Знаки зодиака, являющиеся основным элементом астрологии, в современной астрономии имеют лишь историческое значение.

Альфа и Омега, начало и конец, сущность бытия 4. В греческом мире Альфа - это начало. У славян АЗ - это "Я есть". В христианстве Альфа - символ единства в Троице. Что символизировала буква А у алхимиков? 1. переход от теории к практике; 2. первоэлемент, который образует мир; 3. катализатор превращения металла в золото; 4. толчок, дающий форму органической жизни.

Что символизирует ворон? 5 . У американских индейцев ворон - создатель мира. В английских легендах повествуется, как в ворона вселяются души умерших, в русских народных сказках ворон спасает Ивана-царевича, окропив его мертвой и живой водой. Что олицетворяет ворон в русских народных сказках? 1. ворон - знак беды, неудачи 2. ворон на крыше дома - знак удачи 3. ворон - символ смерти, потустороннего мира 4. ворон - проводник из этого мира в загробный мир.

В зарослях сорной травы, Смотрите, какие прекрасные бабочки родились! 6. На бытовом уровне сегодня бабочка - это символ легкомыслия. Для древнего понимания этого символа вспомним, что гусеница осенью превращается в куколку, а весной из мертвого кокона вылетает прекрасная бабочка. Как понимать символику бабочки в мифологии греков? 1. приход весны, пробуждение; 2. сон, реющий над спящим; 3. душа, покидающая тело; 4. любовь, пленяющая сердце.

Символ искусства 7. Какие виды искусства представляют данные эмблемы? Терпсихора - муза танца и пения –символ искусства.

Символ театра 8 . Маска обладает волшебным свойством перевоплощения. Человек, надевший маску, превращается как бы в другого. В мифическом мире древней Греции были две маски: Мельпомена и Талия. Что они символизировали? 1. добро и зло; 2. трагедию и комедию; 3. жизнь и смерть; 4. мудрость и невежество.